Немецкий театр

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Истоки немецкого национального театра уходят в далекое прошлое. Народные обряды, религиозные представления, разного рода игры и праздничные забавы стали основой профессионального театрального искусства. Часто в средневековых мистериях и моралите (см. Средневековый театр) появлялись комические эпизоды, действовали персонажи ярмарочных игр. Автором большинства масленичных и ярмарочных представлений был Ганс Сакс (1494—1576). Он сочинял фарсы и трагедии, перерабатывал сюжеты известных новелл эпохи Возрождения и народных легенд, в коротких комедийных сценках высмеивал человеческие слабости. Его героями были представители всех слоев населения, но в основном крестьяне и бюргеры. Бродячие артисты разыгрывали пьесы Ганса Сакса в балаганах, на площадях, выступая на временно построенных площадках, используя случайные декорации и реквизит. Приемы их игры были броскими, голос нарочито форсирован. На основе сочинений Сакса и других произведений создавались многочисленные импровизационные представления, в которых актеры использовали опыт итальянской комедии дель арте, французских фарсов (см. Французский театр). Основной персонаж таких представлений — Гансвурст, представавший перед зрителями в разных обличьях: шута, слуги, крестьянина. Этот персонаж сохранился и в первых спектаклях профессионального литературного театра.

Фридрих Людвиг Шредер в роли Фальстафа в трагедии «Генрих IV» У. Шекспира. Гамбургский национальный театр. С гравюры XVIII в.
Карл Зейдельман в роли Карлоса. «Клавиго» И. В. Гете.
Август Вильгельм Иффланд.
Парковый театр в Баварии с кулисами в виде руин. С гравюры XVIII в.
Мейнингенский театр. Эскиз костюма Карла Моора к драме «Разбойники» Ф. Шиллера.
Сцена из трагедии «Юлий Цезарь» У. Шекспира.
Макс Рейнхардт.

В XVII в. театральное искусство развивалось в двух направлениях: одно было связано со средневековым народным театром, другое — с зарождающимся литературным, в котором использовался раз и навсегда зафиксированный текст и традиции импровизационных действ долгое время не применялись. Это обстоятельство тормозило развитие театра.

Одной из лучших трупп бродячих комедиантов была труппа Иоганнеса Фельтена (1640—1693). Здесь ставились не только фарсы и комедии положений, но и комедии Ж. Б. Мольера, пьесы Кальдерона и П. Корнеля (см. Испанский театр, Французский театр), переделки комедий и трагедий У. Шекспира. Женские роли исполняли актрисы, что было новшеством для того времени. Фельтен стремился изменить старую манеру исполнения с характерными для нее грубой буффонадой и преувеличенной патетикой.

Многие труппы бродячих комедиантов использовали приемы классической игры, ставили переработанные варианты трагедий классицизма. Теоретическую и профессиональную основу этим стихийным поискам в театральном искусстве придали актриса Каролина Нейбер (1697—1760) и драматург Иоганн Кристоф Готшед (1700—1766). Нейбер и Готшед вошли в историю немецкого театра как создатели лейпцигской школы актерской игры, использовавшей классицистские каноны (см. Классицизм).

Значительно отличалась от лейпцигской мангеймская школа, возникшая несколько позже и основанная на идеях и формах так называемой мещанской драмы. Отчасти стиль мангеймской школы формировался на ранней драматургии Ф. Шиллера. Именно в Мангейме были поставлены первые его пьесы. Дальнейшее развитие этот стиль получил в актерских работах и драматургии Августа Вильгельма Иффланда (1759—1814). Он следовал принципам философов эпохи Просвещения, и в частности Д. Дидро, считал, что публике интересен обыкновенный, ничем не примечательный человек. Иффланд требовал от актеров жизненной правды на сцене. В его творчестве ощутимы черты стихийного реализма.

Все искания немецкого театра XVIII в. связаны с борьбой за создание национального театрального искусства и подлинно национальной драматургии, развитию которых мешала раздробленность Германии. Наиболее последовательно удалось осуществить эту идею выдающемуся драматургу-просветителю Гогхольду Эфраиму Лессингу (1729—1781), который встал во главе нового театра в Гамбурге. В своих теоретических трудах, прежде всего в «Гамбургской драматургии», в пьесах он выступал за гармонию чувств и разума. Герой Лессинга — свободный человек, отстаивающий свое право на счастье. Таковы главные персонажи его пьес «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый». Драматургия Лессинга давала актерам возможность создавать правдивые, психологически достоверные образы с чертами немецкого национального характера. Пропагандистом драматургии Лессинга стал талантливый актер Конрад Экгоф (1720—1778). Он начал выступать в трагедиях классицизма, но в полную силу его талант раскрылся в мещанской драме в ролях несчастных и обманутых отцов, людей, заблуждавшихся и стремившихся исправить свои ошибки, искупить свою вину. Его лучшими ролями стали роли в пьесах Лессинга, именно Экгоф положил начало традиции исполнения лессинговской драматургии.

Большую роль в развитии национальной театральной традиции сыграло творчество Фридриха Людвига Шрёдера (1744—1816) и Карла Лебрехта Иммермана (1796—1840). Каждый из них выступал за расширение репертуара немецкой сцены, стремился воспитывать поколение национальных актеров, сотрудничал с драматургами. Шрёдер сыграл все главные роли в шекспировских трагедиях, показывая своих героев сильными натурами, которые полностью отдавались своим страстям и чувствам. Однако, будучи человеком эпохи Просвещения, Шрёдер всегда находил собственную меру оценки персонажей.

Поиски своего варианта национального театра были продолжены в Дюссельдорфе Иммерманом, который был не только выдающимся актером, но и драматургом и теоретиком театра. В отличие от Шрёдера Иммерман стремился привнести на сцену в первую очередь национальную драматургию, проявлял интерес к первым пьесам романтиков. В руководимом им театре ставились пьесы Кальдерона, Лессинга и молодых драматургов Г. фон Клейста и К. Граббе. Иммерман был подлинным новатором. Он стремился к созданию актерского ансамбля, утверждал значение режиссера как идейно-художественного истолкователя пьесы. Большое внимание он уделял оформлению спектакля.

В конце XVIII в. развитие театра тесно связано с деятельностью Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) и Фридриха Шиллера в Веймарском театре. Они использовали традиции классицизма в борьбе за идейность театрального искусства, против засилья консервативной мещанской драмы. Гёте утверждал, что театр должен не только отражать жизнь, но и учить, нравственно воспитывать зрителей. Актеры призваны были создавать на сцене подлинно героические образы — идеал для современников. Этому помогали выработанные Гёте «Правила для актеров». Он, как и ранее Лессинг, искал в сценическом искусстве сочетание поэзии и правды. В гётевских «Правилах для актеров» содержится много положений, оказавших влияние на последующее развитие театра. Очень важна мысль о единстве сцены и зрительного зала. Великая французская революция 1789—1799 гг., её отголоски в германских княжествах не могли не повлиять на искусство театра в Веймаре. Во многих спектаклях были обострены одновременно тираноборческие и патриотические мотивы, например в трилогии «Валленштейн» Шиллера.

Развитие романтизма в искусстве Германии первой четверти XIX в. было своеобразной реакцией на ее поражение в войнах с Наполеоном и одновременно своего рода эстетической полемикой с рационализмом эпохи Просвещения. На сцену пришли новые герои, страстные и мятущиеся, бросавшие вызов окружающему миру. Таких персонажей играл актер Людвиг Девриент (1784—1832), он был близок писателю-романтику Э. Т. А. Гофману, в его игре сочетались взрывной темперамент и периоды тихой печали, он превосходно передавал как состояние подавленности, разочарования, страха, так и бунта, порыва, протеста. Отражение острого разочарования, дисгармонии мира преобладало в творчестве драматургов Генриха фон Клейста (1777—1811) и Георга Бюхнера (1813—1837).

Реалистические черты определяли творчество драматургов, представлявших литературное течение «Молодая Германия» (К. Гуцков, Г. Лаубе и другие), на которых оказали влияние революционные события 1830 г. во Франции.

В первой половине XIX в. утверждал реализм в немецком театре выдающийся актер Карл Зейдельман (1793—1843), творчество которого высоко ценил К. Маркс.

Революция 1848—1849 гг. в Германии вновь поставила вопрос о национальном единстве страны.

В борьбе за наиболее полное и всестороннее отражение реальной жизни, в стремлении сделать театральное искусство подлинным зеркалом времени постепенно складывается новая театральная профессия — режиссура. Многие мастера европейской сцены XIX в. внесли свой вклад в развитие режиссуры. Среди них немецкие театральные деятели Генрих Лаубе (1806—1884) и Франц фон Дингельштедт (1814—1881). Большое значение в развитии национального искусства имел Мейнингенский театр, для которого характерны стремление к созданию актерского ансамбля при постановке пьес, к достоверности художественного оформления спектаклей. В 70—80‑е гг. XIX в. руководители театра в Мейнингене создали коллектив с цельной и продуманной художественной программой, привлекли к работе выдающихся актеров, в частности Людвига Барная (1842—1924), прославленного исполнителя ролей классического репертуара. Театр гастролировал во многих странах Европы, дважды приезжал в Россию (1885, 1890). Искусство мейнингенцев высоко ценил К. С. Станиславский.

В 1883 г. в Берлине был основан Немецкий театр. На этой сцене работали выдающиеся режиссеры и актеры, рождались и развивались новые художественные направления, ставились пьесы прославленных драматургов.

Конец XIX в. ознаменовался еще одним прогрессивным театральным движением — за создание «народной сцены», обращенной к демократической публике. Рост пролетариата в стране, интерес к марксизму стали причиной создания театра для пролетарских масс. На первых порах в его создании участвовали любительские театры.

Режиссер Отто Брам (1856—1912) в 1889 г. возглавил литературно-театральное общество «Свободная сцена». Общество призывало к созданию театра, свободного от коммерческих целей, знакомящего зрителей с современной драматургией, отражающего современные социальные проблемы. В открывшемся в 1889 г. театре первыми были поставлены пьесы Г. Ибсена и Г. Гауптмана. В пьесе Гауптмана «Ткачи» впервые были показаны восставшие рабочие, открыто разоблачалась система раннекапиталистической эксплуатации.

Выдающийся режиссер Макс Рейнхардт (1873—1943), возглавлявший Немецкий театр в 1905—1933 гг., впервые в истории национальной сцены стал заниматься профессиональной режиссерской деятельностью. Он взял на себя весь процесс подготовки спектакля, который понимал как целостное художественное произведение. Рейнхардт разработал принципы единства актера и сценического пространства, приемы использования в спектакле музыки и живописи. Он сотрудничал с известными композиторами, архитекторами и художниками своего времени. Обширным был репертуар его театра — пьесы античных авторов, Шекспира и Кальдерона, Шиллера и Мольера. Рейнхардт воспитал таких выдающихся актеров, как А. Моисси, А. Бассерман, П. Вегенер и другие.

В годы первой мировой войны 1914—1918 гг. в театральном искусстве Германии происходит борьба противоположных художественных направлений, возникает интерес к политическому театру, сначала в форме экспрессионистского театра (см. Экспрессионизм). С развитием в Германии революционной ситуации, с образованием в 1919 г. Веймарской республики все более активной становится полемика с экспрессионистами. Против их творческой программы выступают Эрвин Пискатор (см. Политический театр), а затем Бертольт Брехт. Пискатор ставил спектакли, пронизанные политическими идеями, насыщенные острой публицистичностью. Он принимал участие в организации агитпропгрупп, передвижных театров, поставивших свое искусство на службу делу прогресса и революции. Работа таких коллективов, как «Красная блуза», «Красные кузнецы» и др., оказала большое влияние на профессиональный немецкий театр. Были широко распространены и различные политические представления эстрадного характера, где использовались традиции народного площадного театра. Значительным событием театральной жизни 20‑х гг. стала постановка Эрихом Энгелем (1891 —1966) «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта и К. Вейля. Она содержала острую сатиру на современное буржуазное общество. Все более важную роль в немецком театральном искусстве играют постановки Брехта, его теоретические статьи, вокруг Брехта объединяются актеры-единомышленники.

Во времена Веймарской республики (1919—1933) театр живет напряженной творческой жизнью. Продолжает работать Рейнхардт, свою программу политизации театра проводит Пискатор, все активнее за обновление театрального искусства выступает Брехт. В работе любительских рабочих театральных коллективов принимают участие такие известные актеры, как Э. Буш и Г. Отто. Создается революционный немецкий театр, для которого искусство становится средством политической борьбы.

В 1933 г., с приходом к власти Гитлера, прогрессивные и демократически настроенные деятели театра вынуждены были эмигрировать из Германии.

После поражения фашистской Германии весной 1945 г. начался сложный процесс восстановления национального театрального искусства. Снова начал работать Немецкий театр в Берлине, открылись другие театры. Возвратившись из эмиграции и из заключения, передовые театральные деятели искали пути создания нового, демократического искусства. Программным стал спектакль «Натан Мудрый» Лессинга, поставленный в 1945 г. в Берлине и провозглашавший идеи гуманизма и равенства всех наций и народов.

С 1949 г., когда на территории Германии были образованы два государства — Германская Демократическая Республика и Федеративная Республика Германии, театральное искусство в каждой их них развивалось самостоятельно, по‑своему используя национальные традиции (см. Театр стран социалистического содружества, Театр ФРГ).