Классицизм
Классицизм (от латинского classicus — образцовый) — стиль и направление в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX в. Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции, в эпоху утверждения абсолютной монархии, когда после смутного времени религиозных войн и феодальных распрей страна обрела долгожданный мир (см, Французский театр).
Во всех сферах жизни заявляла о себе потребность в порядке, в разумном устройстве, в норме. Она заявила о себе и в искусстве: в четкой планировке садов Версаля, в дворцовой архитектуре, в живописи, в творениях поэтов и писателей. Идеал прекрасного в ту эпоху представлялся неизменным, подобно тому как универсальными и вечными казались законы разума. Этот идеал видели в искусстве Древней Греции и Древнего Рима (см. Античный театр). Произведения античных поэтов и драматургов брались за образец. Эстетика классицизма, опиравшаяся во многом на взгляды Аристотеля, строго разграничила жанры, которые делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода), отражавшие сюжеты из государственной жизни, истории, мифологии, и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображавшие повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имел строгие границы и четкие формальные признаки; не допускалось смешение трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром была трагедия, обращенная к злободневным общественным, нравственным и философским проблемам века. Эстетика классицизма требовала соблюдения трех единств: единства места — событие пьесы развертывается в пределах дворца или дома; времени — оно должно укладываться в 24 часа; действия — интрига имеет единую сюжетную линию. Ода или трагедия писались стихами, не допускавшими «низких» слов и выражений; комедия или басня, хотя и писались в стихах, могли иногда перейти на прозу и допускали просторечие. Но в любом случае язык должен был оставаться ясным, свободным от замысловатых оборотов и риторических излишеств.
В комедии драматург рисовал картину современных нравов, ее персонажем мог быть и обычный горожанин, какой-нибудь «мещанин во дворянстве»; в трагедии оживали легенды и мифы Древней Греции, страницы римской истории, перед зрителями представали цари и герои. Сюжеты трагедии авторы заимствовали у Софокла, Еврипида, Сенеки или в исторической хронике. Поступки и мысли легендарных персонажей, представленных современным поэтом на сцене «Бургундского отеля» или театра «Маре», были понятны парижанам, так как задача художника состояла в том, чтобы показать борение «вечных» страстей в трагедии или представить галерею неизменных типов (скупца, ханжу, лицемера) в комедии. При этом от драматурга требовалось приближение к природе, но такой, которая была бы очищенной от всего случайного и преходящего.
Три драматурга стали создателями высокой трагедии и комедии классицизма — П. Корнель (1606—1684), Ж. Расин (1639—1699), Ж. Б. Мольер (1622—1673). Борьба между чувством и долгом сделалась интеллектуальным и эмоциональным стержнем «испанской» трагедии Корнеля «Сид» (1637). Следуя велению долга, герои теряют любимых; отказываясь следовать ему, они теряют честь и становятся недостойными любви. Мотив сословной чести получает здесь общечеловеческое содержание, звучит гимном личному благородству, отваге и доблести. Корнель «создал школу величия души», напишет о нем Вольтер.
В «римских» трагедиях драматурга «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643) конфликт чувства и долга становится конфликтом личного и общественного, человека и государства. Герои корнелевской драмы подавляют личные страсти во имя утверждения гражданских добродетелей.
Корнель показывает человека таким, «каким он должен быть», Расин таким, «каков он есть». Веление разума и долга, которые служат путеводной звездой персонажам Корнеля, отступает перед силой страстей героев «Андромахи» (1667) и «Федры» (1677) Расина.
Благодаря творчеству Мольера жанр комедии перестал быть «низким». Комедия Мольера получила название «высокой», ибо в ней, как и в трагедии, решались важнейшие проблемы века (см. Ж. Б. Мольер).
В исполнительском искусстве классицизма все подчинялось «искусству декламации». Условность жестов, поз, костюма, даже языка театрального персонажа должна была сочетаться с безусловностью чувства и ясным пониманием поэтического текста, умением «озвучивать стих», добиваясь по выражению теоретика классицизма Н. Буало, «широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах». Этим искусством владели такие замечательные актеры, как первый исполнитель Родриго в «Сиде» Г. Мондори или М. Шанмеле, игравшая в трагедиях Расина. Выдающиеся актеры следующего поколения — М. Барон и А. Лёкуврёр стремились к большей естественности сценической речи. Они (особенно Барон) нередко ломали размеренность александрийского стиха, чтобы донести до зрителей мысль, высокую патетику классических образов.
Подъем классицизма в XVIII столетии связан с эпохой Просвещения. Просветителям была близка утверждаемая классицизмом позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти. Сущность человека просветители искали не в социально-исторических условиях его жизни, а в абстрактно понятой человеческой природе, идеальное воплощение которой они видели в античной классике (см. Античный театр). В XVIII в. складывается просветительский классицизм, который существует рядом с просветительским реализмом (см. Реализм).
Комедии и особенно трагедии составили эпоху во французском театре, служили средством выражения передовых идей. Драматический конфликт у Вольтера в большей мере, чем у его предшественников, определяется внешними обстоятельствами: источник зла автор видит прежде всего в окружающей действительности, разоблачая несправедливость, произвол, политический и религиозный деспотизм (трагедии «Магомет», «Заира» и др.). Театральный спектакль Вольтер представлял себе как «одушевленную картину», где осуществлен синтез слова, действия и декорационного оформления, а сценическая речь приближена к тому, «как говорят в жизни». Его идеи претворяли ведущая трагическая актриса Клерон, отказавшаяся от подчинения интонации условного мелодического рисунка роли, и А. Лекен, друг и ученик Вольтера, постановщик ряда его трагедий. Сообразуясь с требованиями писателя, Лекен стремился придать цельность спектаклю, добиваясь единства и соответствия всех его элементов. Клерон и Лекен создавали образы сильных духом, стойких людей. Их искусство предвосхищало появление Ф. Тальма, воплотившего на сцене идеи и эстетику революционного классицизма. С особым успехом Тальма выступал в пьесах М. Ж. Шенье. Обращаясь к античным сюжетам и истории нового времени («Кай Гракх», «Карл IX, или Урок королям» и др.), драматург открыто прославляет республиканские добродетели, клеймит коронованных убийц и тиранов. Его произведения пользовались огромным успехом в период Великой французской революции 1789—1799 гг.
В XVIII в. классицизм стал явлением общеевропейским. В Англии, где очень сильна была своя театральная традиция, он получил наименьшее распространение (см. Английский театр). В Италии наиболее ярким последователем классицизма был В. Альфьери (1749—1803). Его «любовные» трагедии («Клеопатра») и «трагедии свободы» («Брут I») отличались сильной политической окраской: вольнолюбивые и тираноборческие мотивы, патриотизм составляли внутренний пафос лучших произведений поэта (см. Итальянский театр).
Своеобразно сложилась судьба классицизма в Германии, где с ростом национального самосознания, стремлением создать собственный немецкий театр драматические и аристократические стороны классицистской эстетики были подвергнуты резкой критике Г. Э. Лессингом (трактат «Гамбургская драматургия»). Однако в своих пьесах Лессинг во многом сохраняет черты рационалистической поэтики. «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый» — образцы просветительского классицизма на немецкой почве (см. Немецкий театр).
В 80—90-х гг. более глубокое понимание античности вызывает новый интерес и возврат к классицизму. В этот период И. В. Гёте возглавлял придворный театр в Веймаре и ставил там спектакли в духе просветительского классицизма (отсюда и название — «веймарский классицизм»). Вновь выдвигаются требования гармонии, благородной простоты, нравственного величия, а решение острых общественных вопросов переносится в сферу эстетики, философии, морали («Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо» Гёте).
В России классицизм тесно связан не только с просветительскими идеями, но и с ростом национального самосознания, культуры. Русская трагедия того времени зачастую строится на сюжетах, заимствованных из отечественной истории. Таковы «Дмитрий Самозванец», «Мстислав» А. П. Сумарокова (1717—1777), произведения которого составляли основу репертуара русского театра, трагедии Я. Б. Княжнина (1742—1791). Его «Вадим Новгородский», проникнутый тираноборческими идеями, вызвал неудовольствие Екатерины II. В комедиях Княжнин высмеивал отрицательные стороны русской жизни («Хвастун»). Наконец, один из крупнейших русских просветителей 2-й половины XVIII в. — Д. И. Фонвизин (1744—1792) создает самое значительное произведение русского классицизма в драматическом жанре — комедию «Недоросль» (1781), в которой затрагивает острые социально-политические проблемы своего времени, с позиций просвещенного Разума обличает невежество, паразитизм, самодурство помещиков. Актеры выступали в пьесах как отечественных, так и зарубежных авторов. Среди них — «отец русского театра» Ф. Г. Волков и И. А. Дмитревский. Последний был учителем Е. С. Семеновой, знаменитой исполнительницы расиновской Федры и других ролей трагического репертуара (см. Русский театр). К концу XVIII в. классицизм постепенно вытесняется сентиментализмом и окончательно уступает свои позиции с утверждением в европейской литературе искусства романтизма.
