Театр стран социалистического содружества

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

После второй мировой войны в ряде стран Европы и Азии, а в 1959 г. на Кубе начался исторический этап их национального возрождения и социального обновления, связанный с установлением народной власти.

Победа сил прогресса и социализма над фашизмом кроме военно-политического имела также и огромное моральное значение. И театральное искусство первых послевоенных лет, отражая высокую трагедию беспримерной народной борьбы, было вместе с тем насквозь пронизано настроениями торжества, радостью от сознания того, что удалось отстоять, сохранить, восстановить важнейшие гуманистические ценности культуры.

К 1948 г. ведущие театры в странах, вставших на путь строительства социализма, были национализированы; тем самым было покончено с коммерческим предпринимательством в театральной жизни, с отношением к сцене как к источнику увеселения мещанской публики. Новый театр наследует прогрессивные традиции национальной культуры в каждой из этих стран, развивая на этой основе программу просвещения широких народных масс средствами театрального искусства.

Театры социалистических стран и советский театр развиваются и взаимно обогащаются в тесном творческом содружестве.

В послевоенное время в драматургии и на сцене театров социалистических стран видное место занимают темы войны, героической борьбы народов с фашизмом.

Эти темы отражены и албанскими театрами. В развитии театральной культуры Народной Социалистической Республики Албании большую роль сыграли любительские театры. Первый профессиональный театр в стране — Народный театр в Тиране был создан в 1944 г. Репертуар театров включает пьесы национальных драматургов, исторические и современные, пьесы классической драматургии.

В Народной Республике Болгарии с установлением народно-демократического строя началось возрождение демократических традиций в театральном искусстве, использовался и опыт агитационного пролетарского театра 20-х гг.

Известный режиссер Николай Массалитинов (1880—1961) развивал на болгарской сцене направление психологического реалистического театра. В 1944 г. он поставил в софийском Народном театре имени И. Вазова пьесу М. Горького «Враги», имевшую большой успех.

Для режиссерского искусства Бояна Дановского (1899—1974) были характерны ярко сценические, контрастные, условные формы. Среди его лучших постановок «Клоп» В. В. Маяковского, «Карьера Артура Уи» Б. Брехта и др. Творческая деятельность Бояна Дановского в Народном театре, а затем в софийском Государственном Сатирическом театре, которым он руководил много лет, способствовала повышению профессионального уровня этих театральных коллективов. Дановский привил болгарским актерам вкус к аналитическому мышлению, помог им отказаться от игры «по старинке», от так называемой интуитивной манеры.

Театральное искусство Болгарии нуждалось в создании современной национальной драматургии. Ощущали эту назревшую потребность не только традиционные театры, но и новые театральные коллективы, возникшие в 50—60-х гг. в Софии и в других городах: Сатирический театр, театр «Слеза и смех», «Театр поэзии», «Театр 199» и др.

Важное место на болгарской сцене заняла героико-революционная драма. Это один из самых трудных жанров в искусстве: драматурга, режиссера и актеров подстерегает опасность абстрактной патетики, ходульного возвеличения положительного героя. Но болгарским драматургам, мастерам этого жанра: Камену Зидарову, Ивану Радоеву, Димитру Димову — удалось в своих пьесах достичь органического сочетания исторической, почти документальной достоверности сюжетов с живым изображением человеческих характеров.

«Царская милость» К. Зидарова возвращает нас к событиям первой мировой войны и показывает процесс мучительного прозрения простой болгарской женщины Ирины Родионовой, вступившей в неравную борьбу с царем Фердинандом, который привел Болгарию на грань национальной катастрофы. Ее судьба близка судьбе Ниловны из романа М. Горького «Мать».

Символично само название антифашистского спектакля, поставленного по пьесе И. Радоева «Красное и коричневое». На сцене документально восстанавливались эпизоды Лейпцигского процесса — судилища над коммунистом Георгием Димитровым, устроенного в гитлеровской Германии.

Один из популярных спектаклей болгарской сцены 70-х гг. — «Привал в Арко Ирис» (по пьесе Д. Димова) рассказывал о героических интернациональных бригадах, боровшихся на стороне Республики во время гражданской войны в Испании. В этом спектакле впечатляющий образ болгарского командира, известного испанцам под вымышленным именем Эста-нислао Браво, создал известный болгарский актер Любомир Кабакчиев.

И в 60-е, и в 70-е гг. в болгарском театральном искусстве наряду с историко-героическими спектаклями, с остро публицистическими пьесами Г. Джагарова («Прокурор», «Эта маленькая земля») не менее значительное место заняли пьесы камерно-психологического, лирического плана, возникла драматургия «поэтической волны». Театры ставят ряд лирических, «исповеднических» спектаклей по пьесам И. Пейчева («Каждым осенним вечером»), В. Петрова («Когда танцуют розы»), Н. Хайтова («Тропинки»). Драматургия «поэтической волны» открывала перед зрителями целый мир незаметной, неброской поэзии будней, размышлений, сомнений, волнений обычных людей, похожих на тех, кто сидел в зрительном зале.

В последнее десятилетие на болгарской сцене все более заметным становится еще одно самобытное явление — фантастические спектакли-притчи по пьесам Й. Радичкова «Январь», «Попытка полета». Творческое воображение этого драматурга раскрывает перед зрителями самые истоки народного болгарского фольклора, свободно соединяет реальное с фантастическим, открывает простор режиссерской фантазии, актерской импровизации.

Среди талантливых болгарских режиссеров среднего и молодого поколений — Филипп Филиппов, Методи Андонов, Юлия Огнянова, Леон Даниел, Николай Люцканов, Младен Киселов.

Отличительные черты болгарских актеров — яркий сценический темперамент, характерная выразительность. В классических постановках, в частности пьес Н. В. Гоголя, развернулось дарование Георгия Калоянчева, в шекспировском репертуаре — Стефана Гецова, в современных пьесах — Невены Кокановой, Цветаны Маневой, Наума Шопова, Стефана Данаилова.

Кроме Софии известными центрами болгарского театрального искусства являются Пловдив и Варна.

В последние годы получили распространение малые сцены — музыкально-поэтические, сатирические, театры скетчей, маленькие кафе-театры.

В Венгерской Народной Республике после 1945 г. обновление театра открыло широкий доступ на сцену произведениям национальной классики. Так, например, имела большой успех комедия Г. Чики «Дармоеды», написанная еще в середине XIX в.; зритель воспринимал ее как сатиру на недавнее прошлое. Получают сценическую жизнь и современные венгерские пьесы, созданные после войны или в первые послевоенные годы. Известный драматург этого времени — Лайош Мештерхази (1916—1979) пишет в 1958 г. пьесу «Люди из Будапешта», обошедшую все сцены Венгрии. В жанре драмы-хроники, отразившей жизнь одного поколения, Мештерхази показал судьбы семерых героев, школьных товарищей, которых суровые испытания войны и антифашистской борьбы развели по разные стороны баррикады: один из них, сделавшийся фашистом, становится причиной гибели своих бывших друзей — антифашистов. Напряженный нравственный поиск смысла жизни ведут герои другой пьесы этого драматурга — «Одиннадцатая заповедь», написанной в 1961 г.

Ощущая интерес новой зрительской аудитории к истории своей страны, венгерские театры осуществляют такие постановки, как героический спектакль «Пламя факела», посвященный событиям революции 1848 г. и национально-освободительной борьбы под руководством Л. Кошута.

В произведениях национальной классики венгерское театральное искусство находит художественный материал для осмысления славных страниц отечественной истории. Так, на сцене будапештского Национального театра режиссер Эндре Мартон поставил спектакль по исторической пьесе Имре Мадача «Последние дни Чака». Главную роль патриота Чака, вступившего в неравную борьбу с иноземным королем-поработителем, сыграл известный актер Имре Шимкович. Вскоре он создал в этом театре впечатляющий образ Адама в другой пьесе И. Мадача — «Трагедия человека», поставленной старейшим режиссером Тамашом Майором. Этот спектакль стал своего рода идейно-художественным манифестом венгерской сцены 60—70-х гг. Он доказал, что во внешне скупых сценических формах, средствами современной интеллектуальной актерской игры, в лаконичном декорационном оформлении можно воплотить глубокий философский смысл драматического произведения.

Классический репертуар — национальный и зарубежный — открывает поистине безграничные возможности для выражения режиссерских и актерских индивидуальностей. В начале 60-х гг. на венгерскую сцену пришло новое поколение режиссеров, некоторые из них учились в Москве и Ленинграде. Будапештский театр имени И. Мадача возглавил Отто Адам, где он вскоре с упехом поставил «На дне» М. Горького и не-крторые пьесы Б. Брехта. Руководителем известного театра «Вигсинхаз» («Театр комедии») стал Карой Казимир, прославившийся постановкой пьесы «Клоп» В. В. Маяковского. В 70-е гг. в качестве главного режиссера театра «Талия» К. Казимир осуществил целый ряд постановок современных венгерских пьес. В эти же годы обратил на себя внимание оригинальной интерпретацией драм А. П. Чехова режиссер Иштван Хорваи.

В числе замечательных венгерских актеров можно назвать Клару Толнаи, Мари Тёрёчик, Эву Рутткаи; могучий, «шекспировский» сценический темперамент присущ искусству Ференца Бешшенеи, утонченный психологизм — ролям в исполнении Миклоша Габора и Ивана Дарваша. Одна из лучших актерских работ М. Габора — Гамлет в одноименной трагедии У. Шекспира, И. Дарваша — несчастный, безумный Поприщин в спектакле «Записки сумасшедшего» по Н. В. Гоголю. Среди актеров молодого поколения — Петер Хусти, Габи Иобба и другие.

Оживленную зрительскую реакцию, как правило, вызывают спектакли по пьесам одного из наиболее острых современных драматургов — Иштвана Эркеня. Его гротескные трагикомедии обличают психологию мелкого обывателя, духовного мещанина, приспособленчество которого, склонность к компромиссам нередко приводят к попранию лучших гуманистических идеалов, к торжеству грубой силы, унижению человека. Таких и «тихих», и воинствующих мещан Эркень высмеял в пьесах «Кровная родня» и «Тоот и другие».

Значительные спектакли можно видеть не только в столице. Постановки периферийных театров (в Сольноке, Капошваре) не раз становились событиями в культурной жизни страны. Так, например, именно периферийный театр в городе Кечкемете «открыл» одну из лучших пьес Эркеня — «Кошки-мышки».

Целый ряд мини-театров, сцен студийного типа созданы в 70-е гг. в Будапеште и других городах. Среди них наиболее популярны «Микроскоп» — театр политической сатиры и «Театр 25» под руководством известного драматурга Ласло Дюрко, автора сценических притч, своеобразных драм-баллад. В их сюжетах используются издавна известные литературные мотивы, герои взяты из числа «вечных» литературных образов. Но в то же время драматург придает им остросовременное — патетическое, поэтичное или сатирическое звучание. В таком ключе разыгрывались спектакли «Любовь моя, Электра» и «Рыцарь печального образа» — о Дон Кихоте и Сервантесе, пользующиеся особенным успехом у молодых зрителей.

История театра Германской Демократической Республики началась сразу же после разгрома нацизма, еще до ее провозглашения — 7 октября 1949 г.

Германия до прихода к власти фашистов в 1933 г. была одной из ведущих «театральных держав» Запада, но годы фашистской диктатуры нанесли ее искусству тяжелейший урон: погибли многие выдающиеся деятели театра, значительная часть театральных зданий была разрушена. Однако наибольший ущерб театральное искусство потерпело от разрушения его гуманистических основ, от извращения реалистических принципов. Для возрождения этого искусства нужно было отыскать главные точки опоры, которые были найдены в традициях мировой и немецкой классики, в советском и прогрессивном мировом театре, а также в традициях революционного рабочего театра 20-х — начала 30-х гг. (см. Советский театр, Политический театр). Руководящую роль в этом процессе сыграла Социалистическая единая партия Германии (СЕПГ).

К 1949 г. обозначились ведущие исторически уже себя зарекомендовавшие театральные коллективы: Немецкий театр и Государственная опера в Берлине, Немецкий Национальный театр в Веймаре, Государственный театр в Дрездене и новые: «Берлинер ансамбль», Комическая опера, Театр имени М. Горького в Берлине. Там же в 1950 г. появился театр «Дружба» — ведущий из числа детских театров, созданных в 5 городах ГДР. В настоящее время в республике работают свыше 100 театров, большинство из которых по давней традиции включают в себя драматическую, оперную и балетную труппы. Возглавляет театр интендант, ему помогает литературная часть во главе с шеф-драматургом, играющая важную роль в формировании репертуара и разработке (совместно с режиссером) концепции спектаклей.

Важную роль в становлении театра ГДР сыграли возвратившиеся из эмиграции драматурги Фридрих Вольф (1888—1953), Бертольд Брехт, Густав фон Вангенхайм (1895—1975), режиссер Максим Валентин (1904—1987), которому принадлежит идея создания первого в Германии театрального института по примеру Советского Союза, а также инициатива всемерной популяризации и изучения творческого метода К. С. Станиславского. К середине 50-х гг., когда республика приступила к строительству основ социализма, театральными центрами кроме Берлина стали Лейпциг, Дрезден, Веймар, Росток, Карл-Маркс-Штадт. Именно там возникали важные инициативы и движения в театральном искусстве.

Постепенно в театральной жизни ГДР выявились разные направления. Брехтовское — связанное с брехтовской эстетикой и практикой не только «Берлинер ансамбля», но и с деятельностью ученика Брехта Бенно Бессона (р. 1922). Горьковско-чеховское направление, в котором ведущую роль играл возглавивший в 1963 г. Немецкий театр режиссер и актер Вольфганг Хайнц (1900—1985). Направление, ориентировавшееся преимущественно на традиции революционного рабочего театра, к которому принадлежал интендант Немецкого театра Вольфганг Лангхофф (1901—1966), поставивший спектакли «Юлиус Фучик» по пьесе советского драматурга Ю. Буряковского «Прага остается моей» и «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского с Э. Бушем в главных ролях. Соответственно развивалась и драматургия ГДР, наиболее яркими представителями которой ныне являются Хайнер Мюллер (р. 1928), Хельмут Байерль (р. 1926), Фолькер Браун (р. 1939), Клаус Хаммель (р. 1932).

В середине 60-х гг. обратила на себя внимание группа театральных деятелей во главе с режиссерами Хорстом Шёнеманном (р. 1927) и Герхардом Вольфрамом (р. 1921) ; они многое сделали для развития отечественной современной драмы. Опыт их работы в городе Халле (1965—1972), а с 1980 г. в Дрездене свидетельствует о плодотворных усилиях по созданию театров-ансамблей, образцом для которых служит МХАТ.

На всем протяжении истории театра ГДР его достижения неизменно связаны с постановками пьес драматургов братских социалистических стран, в первую очередь советских. «Дракон» Е. Л. Шварца, поставленный в Немецком театре Б. Бессоном в 1965 г., был показан свыше 700 раз. С середины 70-х гг., когда драматургия ГДР оказалась в сложном положении, будучи поставленной перед необходимостью поиска новых тем, именно советские драматурги: В. С. Розов, И. М. Дворецкий, В. Ф. Тендряков, А. В. Вампилов, М. М. Рощин, А. И. Гельман, М. Ф. Шатров, А. П. Штейн — заняли ведущее место в репертуарах всех театров республики. Поднятые в их пьесах политические, общественные, нравственные проблемы оказались близкими и гражданам ГДР.

Театр ГДР богат выдающимися актерскими талантами. Елена Вейгель (1900—1971), Эрнст Буш (1900— 1980), Эккерхард Шалль (р. 1930), Гизела Май (р. 1924) принесли театру ГДР мировую славу. Среди талантливых режиссеров нового поколения — Альберт Хеттерле, ныне возглавляющий Театр имени М. Горького, Фридо Зольтер — режиссер Немецкого театра, Томас Лангхофф, Кристоф Шрот, ставящие спектакли во многих театрах в ГДР и за ее пределами.

В Польской Народной Республике с первых же дней освобождения начинает возрождаться театральное искусство. Первые драматические спектакли были поставлены в Люблине уже в 1944 г.; в 1945 г. открываются театры в Лодзи и Кракове, в 1946 г. — в Варшаве. Активно включаются в творческую работу те прогрессивные деятели польской культуры, которые еще в довоенный период развивали демократическое направление в театральном искусстве: известный режиссер Леон Шиллер, крупнейшие актеры Юлиуш Остэрва, Стефан Ярач, драматурги Леон Кручковский, Ярослав Ивашкевич.

Выдающийся деятель польской сцены, режиссер, педагог, теоретик театра Леон Шиллер (1887—1954) в послевоенное время возглавил ведущие театры в Лодзи и Варшаве, где ставил произведения национальной драматургии, Шекспира, Горького. Целью режиссерского творчества Шиллера было воплощение на современной сцене произведений польской романтической классики в формах масштабного зрелища, сочетающего высокую поэзию слова, актерскую пластику, современную сценографию. Такие зрелища он называл монументальным поэтическим театром. Шиллер основал Высшие театральные школы в Лодзи и Варшаве, был создателем Союза артистов польской сцены, воспитал целое поколение режиссеров.

В первое послевоенное десятилетие театральное искусство стремится осмыслить огромный нравственный опыт борьбы народов с фашизмом; антифашистская пьеса, антифашистский спектакль активно притягивают внимание зрителей. Драматург Леон Кручковский (1900—1962), бывший узник лагеря для военнопленных, в своих пьесах «Немцы», «Возмездие», «Первый день свободы» анализирует социальные причины и пагубные последствия фашизма, обнажает опаснейшую позицию прекраснодушного невмешательства, выводит на подмостки сцены героев, готовых к решительной борьбе со злом. Его пьесы, построенные на острых конфликтах, изображающие яркие характеры, ставили героев перед необходимостью нравственного выбора.

В драмах Е. Брошкевича («В Польше рожденный»), Т. Ружевича («Картотека»), С. Гроховяка («Шахматы», «Партитура для деревянного инструмента»), Э. Брыля («Ноябрьская пьеса») тема антифашистского Сопротивления получает дальнейшее развитие, раскрываясь через исторические факты и подлинные события или в форме поэтической драмы, пьесы-притчи. Многие замечательные спектакли польской сцены 60—70-х гг. были созданы на основе этих пьес выдающимися польскими режиссерами Эрвином Аксером, Адамом Ханушкевичем, Кристиной Скушанкой и другими.

Остро ставят важные нравственные проблемы современной жизни пьесы К. Хоиньского, Я. Ирединского. Начиная с 60-х гг. большую популярность у зрителей завоевали спектакли по пьесам сатирика С. Мрожека.

Наиболее характерные черты театральной культуры Народной Польши — приверженность постановщиков и актеров национальной романтической классике, умение через воплощение классических образов в оригинальной трактовке вести с сегодняшним зрителем острый идейно-нравственный диалог. Спектаклями, признанными критиками и зрителями выдающимися театральными событиями, стали две постановки крупнейшего современного польского режиссера Конрада Свинарского — «Дзяды» А. Мицкевича и «Освобождение» С. Выспяньского (обе осуществлены на одной из лучших польских сцен — в краковском «Старом театре» в 1973 и 1974 гг.).

В режиссерском искусстве К. Свинарского богатое постановочное воображение подчинено строгому интеллектуальному анализу. В юности он был учеником Б. Брехта, у которого воспринял мастерство социально-острой, «жесткой» характеристики персонажей. Вместе с тем его спектакли отличаются поэтичностью, психологической тонкостью, пластической красотой сценического цвета и света. Все эти качества проявились в новаторской постановке «Дзядов». Спектакль поражал зрителей своей необычностью. Он разворачивался в свободно распахнутом пространстве и, вынесенный за пределы сцены, охватывал зрительный зал, балконы и лестницы театра и даже часть прилегающей городской площади. Глубоко драматическое звучание спектакля достигалось и отсветами пламени горящих костров, и трагическим полнозвучием музыки, и напряженной выразительностью актерской игры.

В постановке другой пьесы С. Выспяньского — «Свадьба» (1965) режиссер А. Ханушкевич в варшавском «Театре Повшехны» предпринял своего рода ироническую полемику с Выспяньским и разыграл все действие на беспрерывно вертящемся сценическом круге, с использованием декораций потешного кукольного балаганчика, выдвинув на первый план осмеяние маленькой «ярмарки тщеславия» польского шляхетского общества начала XX в.

Благодаря своеобразным спектаклям, возрождающим сюжеты и формы старинного польского театра («Слово о хвалебном воскресении господнем», «Жизнь Иосифа»), стал известен режиссер Казимеж Деймек. Взяв за основу старопольские драмы XVI—XVII вв., он превратил их в яркие, остроумные, слегка пародийные зрелища.

Польская сцена богата актерскими дарованиями. В ведущих театрах Варшавы, Кракова, Вроцлава, Гданьска, Лодзи выступают талантливые актеры Тадеуш Ломницкий, Густав Холубек, Збигнев Запасевич, Даниэль Ольбрыхский, Ежи Трэля, Войцех Пшоняк, Ирена Эйхлерувна, Александра Шлёнска, Майя Коморовска, Анна Полони, Тереса Будзиш-Кшижановска и другие.

В польском театре сосуществуют самые различные театральные направления и формы со всем их богатством и разнообразием.

Многие театры мира восприняли и используют опыт польского Театра-лаборатории под руководством Ежи Гротовского, где в экспериментальных условиях были опробованы разные формы актерского тренинга, выявлялись и развивались «скрытые резервы» искусства перевоплощения.

Движение любительских малых сцен, начавшееся еще в конце 50-х гг., так же как и регулярно проводимые фестивали и конкурсы («театр одного актера» и др.), придают театральной жизни Польши динамизм, вызывают приток свежих сил.

Так же как и в других странах, вступивших на путь социалистического развития, театральное искусство Социалистической Республики Румынии после освобождения страны в 1944 г. стало возрождаться на новых, демократических началах. В 1947 г. был принят «Новый закон о театрах», создан «Высший совет драматической литературы и музыкального творчества», несколько позже в Бухаресте возник Институт театра и кино.

Румынский театр нуждался в новой, современной драматургии. Ее создали драматурги, рассказавшие о становлении характера рабочего человека, коренных изменениях в городе и на селе. Одновременно румынские драматурги и театральные режиссеры обратились к традициям национальной драматургии XIX в.: сатирических комедий Й. Л. Караджале, лирических драм М. Себастиана, публицистических «драм идей» (см. Восточной и Юго-Восточной Европы стран театр). Продолжателями традиций «драм идей» стали Хория Ловинеску (его пьесы «Разрушенная цитадель», «Гостиница на перекрестке» остро ставили вопрос о гибели мира индивидуализма) и Пауль Эверак (в своем творчестве он исследует психологию человека, для того чтобы помочь ему найти свое место в жизни). Лирическое направление театра нашло свое продолжение в оригинальных лирических пьесах Ал. Миродана, в которых различные комические и трогательные ситуации помогают влюбленным соединить свои судьбы. Иначе строится поэтический театр Марина Сореску. Певец старинных легенд и преданий, он видит вечный источник обновления души современника в живительных родниках народной мудрости (пьеса «Источник»).

Аурел Баранга в острых сатирических пьесах «Бешеный ягненок», «Святой Митикэ блаженный» пишет о героях, оказавшихся совсем не теми, за кого их принимали. Застенчивый человек, научный работник, которого все звали «ягненком», находит в себе силы восстать против бюрократизма в науке. Тихий, «блаженный» Митикэ подымает истинную бурю протеста, столкнувшись с возмутительными явлениями карьеризма, приспособленчества. Эти комедийные ситуации достигают памфлетной резкости в пьесе «Общественное мнение». В спектакле разыгрывался «театр в театре»: ставилась как бы неоконченная пьеса, и в процессе репетиций на суд зрителей выносились разные способы борьбы с ложью и подлостью во имя восстановления справедливости.

В Румынии работают 44 драматических театра, а всего — 130 театральных и музыкальных коллективов. Целое поколение режиссеров сформировалось уже при народной власти, и среди них — Ливиу Чулей, прославившийся своими работами в области мировой классики, одна из лучших его постановок — пьеса М. Горького «На дне».

Румынские актеры особенно известны своим комедийным дарованием, ярко проявляющимся в постановках по произведениям мировой, национальной и русской литературы. Славятся в этом отношении и Национальный театр в Бухаресте, и такой небольшой, существующий немногим более 20 лет театр, как «Мик» (само его название означает «маленький»), и театр, носящий имя выдающейся драматической актрисы Лючии Стурдзы-Буландры, и «Театр комедии». Наиболее любимые зрителями спектакли 60— 80-х гг. созданы на основе таких прославленных произведений мирового репертуара, как «Ревизор» Н. В. Гоголя (в этом спектакле в роли Хлестакова блистательно выступил актер Раду Белиган), «Самодуры» К. Гольдони (постановка признана лучшей на фестивале в Венеции, посвященном творчеству Гольдони), «Баня» В. В. Маяковского, блестящие комедии Й. Л. Караджале. В мире комедии, пронизанном народным юмором, соединяющим обличительное бытописательство и едкий гротеск, лирику и буффонаду, румынские актеры не знают себе равных.

В Чехословацкой Социалистической Республике после установления народной власти дело культурного развития, эстетического воспитания народа взяло в свои руки государство. Возникли новые театральные коллективы: «Театр молодежи», «Реалистический театр», «Театр сатиры», учебно-студийная сцена «Диск». В Праге и Братиславе были открыты театральные институты.

Первыми спектаклями в освобожденной Праге стали «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и трагедия «Ян Гус» Й. К. Тыла о вожде национально-освободительного движения. Чешский театр имеет серьезные сценические традиции. В первые послевоенные годы во главе Пражского Национального театра встали такие крупные деятели, как Ярослав Пруха и Йиндржих Гонзл. Им принадлежит заслуга воплощения на сцене произведений классика национальной драматургии Йозефа Каетана Тыла (1808—1856). Ярослав Пруха был также и актером, он создал на сцене Пражского Национального театра галерею незабываемых образов, был талантливым исполнителем роли В. И. Ленина. В спектакле «Белая болезнь» по пьесе К. Чапека Я. Пруха воплотил образ главного героя, доктора Галена, и показал, что за скромной внешностью «маленького», незаметного человека скрывается несгибаемая сила духа. Из любви к людям доктор Гален стремится предупредить распространение среди человечества страшной «белой болезни» трусости, соглашательства, политических спекуляций, открывающих путь диктатуре нацизма.

Пьесы выдающегося чешского писателя Карела Чапека (1890—1938) «Средство Макропулоса» (1922), «Белая болезнь» (1937), «Мать» (1938), созданные в условиях надвигавшейся в мире волны реакции и фашизма, содержат предостережение людям: беречь идею солидарности, противостоять обману, демагогии, насилию.

В конце 50-х и в 60-х гг. в Чехословакии родилось оригинальное направление поэтической драмы. Поэт Витезслав Незвал в пьесе «Сегодня еще не заходит солнце над Атлантидой» прибегает к символам и аллегориям для воплощения мысли о возможной гибели цивилизации, если люди не перестанут обращать достижения научно-технического прогресса во зло человечеству. Иной вариант поэтического размышления о судьбах людей, более близкий к их повседневной жизни, предложил поэт Франтишек Грубин в пьесах «Августовское воскресенье» и «Хрустальная ночь». В этих произведениях, глубоко анализируя психологию и душевные переживания героев — своих современников, наделяя их лирическим ощущением жизни, он вместе с тем ведет диалог со зрителем об острых проблемах гражданственности.

Известные словацкие драматурги Иван Буковчан и Освальд Заградник также анализируют душевное состояние своих героев. Для И. Буковчана, бывшего участника Словацкого национального восстания 1944 г., пробным камнем проверки человеческой нравственной стойкости становится воспоминание о героическом антифашистском сопротивлении маленькой группы заложников (пьеса «Прежде чем пропоет петух»). О. Заградник, драматург более молодого поколения, находит в своей пьесе «Соло для часов с боем» поистине неисчерпаемый кладезь человеческой душевности, теплоты, жертвенной любви в среде обычных людей, старых друзей, собравшихся вместе на дне рождения одного из них.

Мировая и русская классика давно заняла почетное место на сценах Чехословакии. В 60-е гг. прославился постановками пьес У. Шекспира и А. П. Чехова выдающийся режиссер Отомар Крейча. В содружестве с известным художником Йозефом Свободой он создал яркий и поэтический театральный мир. В поставленных ими спектаклях сценические образы вырастают до огромного обобщающего смысла, до метафор и символов. В спектакле «Ромео и Джульетта» особая роль в выражении содержания и глубокого смысла шекспировской трагедии принадлежала именно художнику, предложившему своеобразное решение сценического пространства. Свободно подвижные вертикальные и горизонтальные плоскости то сходились, то расходились, как бы символизируя увеличивающуюся между влюбленными пропасть родовой вражды и роковой разлуки. Между этими плоскостями, в черной пустоте повисал ажурный белый балкон — последнее пристанище светлой любви. В постановке «Трех сестер», по замыслу художника, важную роль играл сияющий «световой занавес», который то отгораживал мир чеховских героев от зрительного зала, как бы растворяя их в дымке минувшей эпохи, то, напротив, подчеркнуто-рельефно высвечивал каждого персонажа, каждую деталь обстановки, приближая ее к зрителю и делая происходящее на сцене особенно выпуклым, зримым.

Йозеф Свобода — одна из самых ярких творческих фигур современного чешского театрального искусства, художник-сценограф, наделенный изобретательским даром (см. Сценография); ему принадлежит, в частности, открытие двух технических новинок, использующих в театре достижения кино- и телепроекции: «латерна магика» и «полиэкран».

В Праге действует несколько любимых зрителями театров: «На Забрадли», «На Виноградах», «За Браной» и других, они не похожи друг на друга, оригинальны в выборе репертуара. Популярностью пользуется и театр пантомимы известного мима Ладислава Фиалки.

В последние годы в театральной жизни заняли ведущее место режиссеры среднего и молодого поколений: Эвалд Шорм, Петер Шерхауфер и другие. Так, П. Шерхауфер уже несколько лет руководит театром «На провазку» («На веревочке»), где с большой выдумкой использует сочетание в одном спектакле актерской игры и марионеток.

Большое развитие получило сценическое искусство Словакии. На сцене Национального театра в Братиславе с особенным успехом шли пьесы «Иркутская история» А. Н. Арбузова и «Иванов» А. П. Чехова в постановке режиссера И. Будского. Событием театральной жизни стала постановка классической трагедии «Ирод и Иродиада» П. Гвездослава в Драматическом театре в городе Мартине.

Особенность культурной и художественно-артистической жизни Социалистической Федеративной Республики Югославии определяется тем, что это страна многонациональная. Конечно, невозможно уравнивать историко-культурные традиции Хорватии, насчитывающей свыше столетия существования профессиональной сцены, и, к примеру, Македонии, где театр на родном языке стал развиваться только при социализме. Тем не менее в настоящее время каждая национальная культура вносит свой вклад в общую картину театральной жизни страны.

Еще в годы борьбы с фашизмом был создан Театр Народного Освобождения. Этот партизанский театр двигался вместе с Народно-освободительной армией, и естественными декорациями к его спектаклям становились горные склоны и лесные поляны, а театральным реквизитом служили плащ-палатки и солдатские котелки... В этом необычном театре ставили пьесы Б. Нушича, А. П. Чехова, Ж. Б. Мольера, Л. М. Леонова. Последний спектакль легендарного коллектива состоялся в ноябре 1944 г. в уже освобожденном Белграде, на сцене Национального театра. Так партизанская передвижная сцена как бы передавала эстафету свободного искусства сцене профессиональной.

В послевоенное время многие из участников партизанского театра внесли свой вклад в формирование театрального искусства страны — академик и критик Иосип Видмар, режиссер Братко Крефт, популярный актер Любиша Йованович. В Белграде организуется новый театральный коллектив — Югославский драматический театр, который впервые в истории Югославии объединяет многонациональные театральные силы.

В столицах всех республик Югославии возникают национальные театры, объединяющие кроме драматической также оперную и балетную сцены. Впервые организуются детские театры — не только в Белграде, но и в таких крупных театральных центрах, как Загреб, Любляна, Нови-Сад. В 1950 г. были созданы академии театра, кино, радио и телевидения в Белграде, Загребе, Любляне. Эти высшие учебные заведения готовят творческие кадры актеров и режиссеров.

Жанровое разнообразие югославской драматургии включает в себя и эпические пьесы об антифашистской борьбе (драматическая трилогия Дж. Лебовича — «Небесный отряд», «Аллилуйя», «Виктория»), и комедии, обличающие новоиспеченное мещанство («Карьера портного Боры» А. Поповича). Одно из примечательных явлений на югославской сцене — спектакли «мифологической драмы». Взяв за основу так называемый «вечный» мифологический или фантастический сюжет, театр ведет со зрителями разговор на темы, вполне современные. Так, например, в трилогии Мирослава Крлежи (1893—1981) «Аретей, или Легенда о святой Анцилле, райской птице» (где действие развертывается в двух временных пластах — в античном Риме и в Европе 1938 г.) в полуфантастической форме изображаются реальные события югославской истории накануне второй мировой войны, выражаются тревожные раздумья о судьбах интеллигенции.

Зрителям близки и спектакли, в которых в реалистической психологической манере рассматриваются процессы духовного, нравственного становления современного человека нового общества. На равных со сценами давних традиций в этом случае выступают сцены «молодые», чье становление и развитие пришлось на послевоенный период: на македонской сцене зрители с интересом смотрят пьесу «Парадокс Диогена» о сложной судьбе молодого инженера; актуальные пьесы о жизни сельских жителей ставятся в театре Черногории.

Сценическое искусство Югославии, в развитие которого много сил вложили старейшие режиссеры Бранко Гавелли, Боян Ступица и другие, характеризуется сосуществованием различных театральных форм. Так же как и другие социалистические страны, Югославия пережила во второй половине 50-х гг. процесс обновления и «омоложения» театральной жизни. В творчестве режиссеров среднего и молодого поколений: М. Беловича, С. Жигона и других — велись поиски гибких, выразительных сценических решений. Возникли небольшие экспериментальные сцены-студии, большей частью молодежные. Не все из них удержались в театральной жизни надолго, некоторые оказались «однодневками». Но одна из этих студий дала начало знаменитому теперь белградскому театру «Ателье-212», в репертуаре которого преобладают острые по форме, в основном сатирические спектакли.

Югославия — страна многих театральных фестивалей. Каждый год весной в старинном городе Нови-Сад проводится фестиваль современной югославской драматургии. Широко известны осенний Белградский фестиваль авангардных театров (БИТЕФ), фестиваль студенческих театров в Загребе. Особым очарованием обладают театральные и музыкальные спектакли, развертывающиеся в прекрасном древнем городе на Адриатике — Дубровнике: на открытых сценических площадках, крепостных стенах, на берегу моря — во время популярных дубровницких Летних Игр.

Августовская революция 1945 г. во Вьетнаме привела к установлению народной власти, ознаменовала начало строительства социалистического общества. Традиционное театральное искусство Социалистической Республики Вьетнам обогащается новой тематикой, рассказывающей о национально-освободительной борьбе вьетнамского народа, о новой жизни в стране. Театр занял ведущее положение в культурной жизни Вьетнама, он отражает заботы и чаяния народа.

Наряду с драматическим театром — кить-ной развивается классический вьетнамский — туонг, для которого характерны условная манера исполнения, отсутствие декораций, важная роль музыки, танца, и кай-лыонг, использующий элементы туонга. Популярностью пользуется импровизационный народный театр — тео, а также старинное искусство кукольного театра на воде.

С 1954 г. регулярно 1 раз в 4 года проводятся театральные фестивали профессиональных и самодеятельных коллективов.

В 1957 г. во Вьетнаме создана ассоциация актеров, в 1961 г. открыта Высшая драматическая школа, готовящая творческие кадры для вьетнамских театров.

После образования в 1949 г. Китайской Народной Республики в стране возник комитет по проведению театральной реформы. В 1952 г. на первом Всекитайском смотре театра и драмы было представлено 150 пьес 23 видов классического китайского театра (см. Восточный театр). До 60-х гг. театр сохранял и развивал лучшие традиции национального искусства. После событий «культурной революции» многие театральные труппы были распущены, театры закрыты. Было разрешено играть всего 8 пьес. Во второй половине 70-х гг. китайское руководство признало ошибочной политику, проводившуюся в отношении театра в годы «культурной революции». С начала 80-х гг. восстановлен традиционный репертуар, вновь открылись десятки театров: Театр музыкальной драмы и Детский театр в Пекине, традиционные театры в Шанхае и других провинциальных городах. Работают театральные учебные заведения (Китайская театральная академия, Пекинская городская школа, Шанхайская театральная школа и др.) и научно-исследовательские учреждения (Центральный научно-исследовательский институт пекинской музыкальной драмы, Китайский театральный научно-исследовательский институт и т. д.). Выходят журналы и другие периодические издания по вопросам театральной жизни: «Народный театр», «Театр Шанхая», «Театр» и др.

Большое значение в становлении театрального искусства Корейской Народно-Демократической Республики имели постановки произведений национальной драматургии. В 1947—1949 гг. начали работать Государственный народный художественный театр, Государственный театр (ныне Государственный драматический театр), театральные труппы при Министерствах транспорта, внутренних дел, труппа Корейской Народной Армии и другие коллективы, развивающие лучшие национальные традиции, использующие опыт других социалистических стран. В 60—80-е гг. репертуар корейских театров включает пьесы, посвященные историческим событиям национально-освободительной борьбы, строительству новой жизни.

В Лаосской Народно-Демократической Республике, провозглашенной в 1975 г. в результате длительной борьбы лаосского народа за национальную независимость, возрождается многовековое традиционное искусство. Уже несколько столетий существует Королевский балет. В выступлениях Ансамбля песни и танца рассказывается о жизни и труде лаосского народа. Танцовщиков готовит Школа танца и музыки. В репертуаре драматического театра видное место занимают темы, отражающие историю освободительного движения за независимость Лаоса. Вновь созданная молодежная труппа Нео Лао Хаксат большое внимание уделяет в своих выступлениях отображению современной жизни лаосского народа, строительства основ социалистического общества.

В Монгольской Народной Республике в 1931 г. начал работать первый профессиональный театр. Спектакли ставились в традициях народных представлений. В 1942 г. театр был реорганизован в Государственный музыкально-драматический, а в 1963 г. на его основе возникли два новых — Государственный театр драмы и Государственный театр оперы и балета. Монгольское театральное искусство восприняло опыт советской театральной школы. В начале 80-х гг. в Монголии работало около 20 народных театров. На базе самодеятельных коллективов созданы так называемые аймачные театры (аймак — основная административно-территориальная единица в Монголии), которые активно занимаются пропагандой искусства среди населения. В Улан-Баторе в 1948 г. открылся Театр кукол, а в 1951 г. — Детский театр. Актеров готовит отделение кино и драмы Уланбаторского педагогического института.

Республика в Кампучии была провозглашена в 1979 г. в результате победы патриотических сил над реакционной кликой Пол Пота, проводившей политику физического уничтожения, кампучийского народа и его культуры. За годы полпотовской диктатуры (1975—1979) театральное искусство Кампучии потерпело серьезный ущерб. Одна из лучших танцевальных трупп — «Лкхаон боран» была почти полностью уничтожена. Многие актеры погибли в тюрьмах. Уцелевшие в годы реакции деятели культуры и студенты творческих вузов приняли активное участие в восстановлении театра. Вновь были воссозданы древние жанры: театр «Бессак», театр теней, театр классического кампучийского (кхмерского) танца, осуществлены первые постановки по пьесам европейских драматургов. Известная танцовщица Мин Косани учит детей от 9 до 15 лет древнейшему искусству танца. Она собрала костюмы и маски и, восстановив их, сделала возможными выступления «Лкхаон боран». Этот танцевальный коллектив, используя традиционную хореографию, в своих выступлениях рассказывает о современной жизни Кампучии, о борьбе кхмерского народа за свободу и независимость. Труппы классического танца работают не только в столице — Пномпене, но и в провинциях Такео, Баттамбанг, Кампонгтком.

Революция 1959 г. внесла кардинальные изменения во все сферы национальной жизни и культуры Республики Куба, в том числе и в область театра. Искусство стремится «достичь полного совпадения характера художественных произведений с нуждами революции». Развитие театрального искусства характеризуется большим разнообразием творческих поисков, художественных форм, методов и направлений.

Изменение самого статуса существования театра, который впервые по сути дела после революции становится на профессиональную основу (правительственным декретом в апреле 1959 г. создается система государственных театров), приток в искусство новых сил обеспечивают уже в первые годы появление целого ряда пьес и спектаклей, пронизанных пафосом революционного преобразования действительности: «Святая Камила Старой Гаваны» Х. Р. Брене, «Мария Антония» Э. Э. Эспиносы, «Наверх! Наверх!» Г. Паррадо и др. В драматургии продолжают успешно работать мастера старшего поколения: К. Фелипе, В. Пиньера, Р. Феррер, появляются новые, молодые писатели: Э. Кинтеро, Н. Дорр, Х. Фульеда Леон, М. Вера, И. Гутьеррес, Д. Кампс и другие.

В течение 60—70-х гг., ставя на повестку дня вопрос о социальной активности театра как важнейший, многие деятели кубинского искусства связывают его решение исключительно с театром агитационно-публицистического стиля. Поэтому закономерно, что после ряда поисков во второй половине 60-х гг. они обращаются к идее так называемого театра коллективного творчества (он зародился несколькими годами раньше в исканиях прогрессивных колумбийских режиссеров Э. Буэнавентуры и С. Гарсиа; см. Латинской Америки стран театр). На Кубе театр коллективного творчества, столь близкий кубинцам своей революционностью и демократизмом, получает в те годы широчайшее распространение.

Бессменным лидером движения театра коллективного творчества, или Нового Театра (как стало называть себя это движение в 1977 г.), становится театр «Эскамбрай» во главе с актером и режиссером С. Коррьери, созданный в 1968 г. в горной провинции Эскамбрай. В спектаклях, посвященных в основном жизни крестьян этого края и ставящихся для них прямо на открытом воздухе, театр не просто разрушает традиционные условия театрального представления, ломая линию рампы: его цель — вовлечь зрителей в действие, превратить спектакль в диалог с публикой. Именно этим — насыщенным взаимодействием сцены и зала — привлекательны лучшие спектакли «Эскамбрая»: «Витрина» (1971) и «Возвращенный рай» (1972) А. Паса, «Суд» (1975) Х. Эрнандес, «Засада» (1978) Р. Ориуэлы.

«Эскамбрай» имеет много последователей, среди них — Театр Народного участия (создан в 1973 г. Э. Санчес и М. Терраса), Театр Йайа (организован в 1973 г. Ф. Лаутен), «Кубана де Асеро» (организован в 1977 г. А. Пасом). Своим оригинальным путем пошел в движении Нового Театра Кабильдо Театраль Сантьяго, театр города Сантьяго-де-Куба. Он развивает традиции старинного народного театра — уличного театра «ральсьонес». В его спектаклях — «Двадцать третьего им будет крышка» (1973) и «О том, как Сантьяго Апостол ступил на землю» (1974) Р. Помареса причудливо сплелись мотивы афрокубинских народных преданий с повествованием о реальных событиях героического национального прошлого. Этот театр отличался от агитационно-публицистического по стилю Нового Театра и предлагал свой путь поисков образа «театра социального действия»: черты агиттеатра он сочетал с фольклором, яркими, живыми красками народной культуры.

60—70-е годы прошли под знаком агитационного и политического театра, что нашло свое выражение не только в деятельности движения Нового Театра, но и в творчестве традиционных коллективов, таких, как гаванский Театр-студия, Политический Театр имени Бертольда Брехта и др.

Новый этап в жизни кубинского театра начинается в 80-е гг. Формы агиттеатра уже не представляются большинству деятелей искусства оптимальными. Происходят важные перемены в связи с этим в направлении Нового Театра, перед которым встают вопросы развития художественного стиля, обогащения собственного метода. Режиссеры больше внимания уделяют театральным традициям прошлого, более глубоко подходят к проблеме связи с жизнью — не только как связи с ее настоящим, текущим моментом, но и как связи с прошлым, с традициями, с историей.

Об этом повороте свидетельствуют такие спектакли 80-х гг., как «Мария Антония» Э. Э. Эспиносы в постановке Р. Бланко (театр «Иррумпе»), «Сесилия Вальдес» Г. Ройга в постановке Р. Бланко (Национальный Оперный театр), «Кровавая свадьба» Ф. Гарсиа Лорки в постановке Б. Мартинес (гаванский Театр-студия), «История лошади» по Л. Н. Толстому (гаванский Театр-студия, постановка В. Ревуэльты). Эти спектакли при всем их разнообразии объединяет подлинная глубина интерпретации, яркость актерских и режиссерских работ.

Подобную эволюцию переживает в этот период и национальная драматургия. Для многих пьес характерно стремление к психологическому конфликту, к углублению драматических коллизий и характеров. Это относится, в частности, к пьесам на современные темы: «Ни да, ни нет» А. Эсторино, «Андоба» А. Родри-геса, «Молодые» Р. Ориуэлы. Интересны поиски в жанре исторической психологической драмы, отмеченные такими пьесами, как «Печальная история тайной любви дона Хосе Хасинте Миланеса» А. Эсторино, «Истинная вина Хуана Клементе Сенеа» А. Эстевеса. При этом заряд социальной остроты пьес, созданных еще в 50-е гг., отнюдь не идет на убыль.

Театр Республики Куба является своеобразным катализатором процессов общественного сознания, подвигает общественную мысль на активное обсуждение и поиски решений насущных вопросов социальной действительности. В своих лучших достижениях он реализует сегодня завет идеолога и лидера революционной и освободительной борьбы кубинцев Хосе Марти: «В театре, как и во всех сферах жизни на Кубе, можно и необходимо созидать».