Звуковая организация стиха
В стихе мы гораздо обостреннее, чем в прозе, ощущаем звучание слов, их связь не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, как правило, обращает внимание только на интонацию своего повествования да еще избегает неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени именно звучание оформляет замысел поэта, помогает ему точнее и отчетливее выразить свою мысль. На читателя звучание стиха воздействует не менее сильно, чем его смысл. Вернее даже сказать, что в стихе смысл приобретается в звучании.
В поэзии интонация неразрывно сливается с ритмом произведения, его композиционным строением, даже его жанром. Оды М. В. Ломоносова будут иметь больше интонационного сходства с одами А. П. Сумарокова или В. П. Петрова, чем с его же собственными анакреонтическими стихотворениями. В книге известного русского литературоведа Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» выделены три основных интонационных типа лирики: декламативный, напевный и говорной.
Интонация является непременным условием существования звуковой организации стиха, но ей не равна. Звуковое построение стиха включает в себя много других компонентов; интонационное развитие помогает их выявлению. При этом стоит отметить, что в поэзии XVIII и XIX вв. звук по большей части как бы «запрятан» в глубь стиха, ощутим не сразу. Поэты XX в. делают его более ощутимым, более заметным, более выдвинутым элементом. Ярких образцов звуковой организации больше в поэзии XX в., но тоньше они в веке XIX.
Наиболее простая форма звукового построения стиха — аллитерация, т. е. подбор слов, включающих в себя определенные звуки (преимущественно в начале слова). В русской поэзии чаще всего пользовался ею К. Д. Бальмо́нт:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
В этом восьмистишии две первые строки аллитерированы на «в», третья — на «б», четвертая и пятая — на «ч», шестая — на «ч» и «т», седьмая — на «б», и последняя как бы соединяет большинство этих звуков — здесь и «ч», и «в», и «т»…
От такого нанизывания звуков недалеко до приписывания звуку (или, как чаще писали не очень лингвистически грамотные поэты, букве) определенного значения. Полушутливо писал об этом французский поэт А. Рембо:
А — черно, бело — е, у — зелено, о — сине,
И — красно… Я хочу открыть рожденье гласных…
С научной точки зрения точные соотношения звука и его значения установить, конечно, невозможно. Но, говоря о поэзии Бальмонта или В. Хлебникова, мы должны понимать, что поэт имел в виду, когда писал, скажем: «Гзи‑гзи‑гзэо пелась цепь» (В. Хлебников). Для него звук «з» обозначал цвет золота, поэтому и цепь описывается с его помощью.
В XVIII и XIX вв. поэты часто пользовались гармонией, упорядоченным расположением ударных гласных стиха. Двустишие А. С. Пушкина: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую», где 10 «у» (ударных и безударных), самим нагнетением этого гласного должно было вызвать у читателя того времени, привыкшего к гармоническому равновесию, впечатление переизбытка. И совсем по-другому воспринималась строка К. Н. Батюшкова: «Любви и очи и ланиты», — около которой Пушкин написал: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков!»
В XX в. усиливается консонантизм, т. е. опора на звучание не гласных, а согласных звуков. Перестраивался слух поэтов, перестраивался и слух читателей.
Поэтому строки Пушкина: «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой», которым посвятил восторженные страницы А. Белый, зазвучали в XX в. с особой силой. И в стихах поэтов-современников стали острее восприниматься переклички согласных. Все более и более усложнялась связь звуков внутри строки, звук пронизывал ее всю от начала до конца, начинал перекликаться с другими строками, создавать, наконец, общую для всего стихотворения структуру. Вот стихи Б. Л. Пастернака 1917 г.:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины. О, погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
С первого взгляда заметно столкновение сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют». Но не только эти сближения держат строфу, делают ее слитной. Обратим внимание, как в первом стихе слова отражаются друг в друге: [лот‑ка] — [ка‑лот/ится/]. Между словами словно вставлено зеркальце — то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая их.
Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, природа и человек у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают звуки стиха.
В стиховом слове сливаются звук и смысл, образуется новое качество — «звукосмысл» (или «смыслозвук»). Сильнее всего это ощущается в рифме, где «звукосмысл» аккумулируется в наибольшей степени, так как вынесенные в рифму слова специально и рассчитаны на соотнесение и звуковое и смысловое.
Но и внутри стиха такие сближения постоянны. В наиболее явной форме они называются паронимами: «Я запретил бы «Продажу овса и сена»… / Ведь это пахнет убийством Отца и Сына?» (Н. Н. Асеев). На сближении разных по смыслу, но близких по звучанию слов построено все стихотворение. Однако чаще переклички звуков бывают более легкими, не столь явственно ощущаемыми. Все они направлены на то, чтобы усилить ощущение «единства и тесноты стихового ряда» (термин Ю. Н. Тынянова). Читая стихи, мы должны не просто выискивать в них «формулировку» идеи, а вчитываться, вслушиваться в их интонацию, в звучание, в переклички звуков, слагающиеся в переклички смысла слов, в повседневной нашей речи никак не соотносящихся. И тогда смысловое поле стиха начинает расширяться почти до бесконечности. Звуковая организация стиха должна помочь читающему понять смысловую его наполненность.
