Театр эпохи Возрождения

Материал из Юнциклопедии
(перенаправлено с «Эпохи возрождения театр»)
Перейти к: навигация, поиск

Эпоха Возрождения (её называют и просто Возрождение, и Ренессанс) — одна из самых замечательных в истории человечества. Она пришла на смену средневековью и оказала огромное влияние на все последующее развитие культуры. Возрождение началось в Италии в XIV в., а во второй половине XV в. широко заявило о себе во многих странах Западной и Центральной Европы. Высшей точки развития оно достигло в XVI в.

Это была эпоха зарождения новых, капиталистических отношений. Они шли на смену феодальному обществу и несли с собой новый тип личности — активной, жаждущей познания, деятельной, стремящейся вырваться из пут церковной идеологии. И люди обратились к наследию античного мира, к творениям древних греков и римлян, пронизанным идеалами красоты, гражданской добродетели, к завещанному античностью образу человека, не скованного догмой, прекрасного телом и богатого душою. Потому-то эпоха и получила свое название: речь шла о возрождении классической древности. Но это не было механическим повторением пройденного: Возрождение — это восстановленная связь времен, это прежде всего острое ощущение поворотности собственной эпохи, это утверждение достоинства человека и постепенное, все более драматическое открытие в мире неведомых ранее конфликтов, противоречий, страстей.

Когда мы говорим о Возрождении, перед нашим мысленным взором предстают картины, созданные гением великих мастеров — Леонардо да Винчи и Рафаэля, Микеланджело и Боттичелли, Джорджоне и Тициана, Дюрера и Хольбейна. Возрождение — это поэзия Петрарки и Ронсара, Камоэнса и Яна Кохановского, это романы Рабле и Сервантеса, новеллы Боккаччо, это гениальные идеи Джордано Бруно и Галилея в науке, Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы, основоположников утопического социализма, в общественной мысли. Возрождение недаром называют эпохой титанов — в их ряду и такие гениальные драматурги, как У. Шекспир и Лопе де Вега.

Возрождение классической древности, начатое учеными-филологами — гуманистами, вернуло европейской культуре произведения великих греческих трагиков, комедии Аристофана, Теренция, Плавта. Стала изучаться античная теория драмы, отсюда был один шаг до того, чтобы примерить идеи Аристотеля о комическом и трагическом к нуждам сегодняшнего дня. В трактатах об античной архитектуре обнаруживались сведения об устройстве театров древности. В конце XV в. уже недостаточным оказывается чисто исследовательский подход к античной драматургии — герои трагедий Сенеки, персонажи древнеримских комедий выходят на сцену в постановках, осуществленных учеными, говорят сначала по-латыни, а потом и по-итальянски. Разгораются споры: что должен делать театр? Почтительно подражать древним или, опираясь на опыт античной драмы, античного театра, идти вперед, отвечать на вопросы своего времени? Должен театр стремиться к некоей универсальной «похожести» на античные образцы или задача его — выразить национальное своеобразие каждого народа, каждой культуры?

Но ведь античная традиция — лишь один из источников, питающих театр эпохи Возрождения. Средневековый театр шел навстречу этой эпохе своими путями. Он знал и эпический размах, и социальную сатиру, и реализм бытовых сцен (см. Средневековый театр). Так что и живая театральная традиция была готова воспринять обновляющий дух Возрождения. И конечно же, как нельзя более соответствовал этому духу народный театр, так часто гонимый церковью и феодальными властями на протяжении столетий и выживший, утвердивший себя и свои традиции, уходящие в глубь времен. Народный театр — это всегда яркая зрелищность, поэзия, активное утверждение человеческих прав и человеческого достоинства, критическое отношение к действительности, ощущение полноты бытия. Вот эта-то традиция особенно обогатила театр эпохи Возрождения, дала ему мощный импульс там, где и драматургия, и сценическое искусство более всего к этой традиции тяготели.

В Италии гуманисты не только возвращали на сцену комедии и трагедии античных авторов. В 1480 г. А. Полициано создает светскую драму «Сказание об Орфее», замечательное воплощение древнегреческого мифа о великой силе искусства. Крупнейшие писатели Л. Ариосто и Н. Макиавелли пишут комедии на темы современной жизни, сначала подражая древнеримским образцам, но потом все более смело отходя от них. Однако и тут свободная творческая мысль сталкивается с новым типом догматики, требующей именно подражания и мерой этого подражания оценивающей достоинства пьес. Ученый гуманизм постепенно превращается в блюстителя догм, утверждает принципы «ученой» комедии, «ученой» трагедии, рассчитанных на узкий круг знатоков и ценителей.

«Ученая» драма, т. е. возрожденный опыт античного театра, дала не только этот росток. Опыт ее, помноженный на богатую традицию площадного народного театра, привел к возникновению в Италии в XVI в. комедии масок. В ней царил дух импровизации: достаточно было лишь сценария, в самом общем виде намечавшего сюжет, характеры, обстоятельства, чтобы актерская фантазия заработала, чтобы зритель оказался вовлеченным в происходящее (см. Комедия дель арте).

Эпоха Возрождения показала, какое огромное значение может обрести театр в общественной жизни. Театр начинает профессионализироваться: возникают первые публичные театры, имеющие и стационарное помещение, и постоянные труппы. Растет число бродячих актерских трупп. Приезд одной из них в замок Эльсинор описан Шекспиром в «Гамлете», да и вообще бродячий актер — один из часто встречающихся персонажей литературы Возрождения.

Возникает и другой тип театра — придворный, аристократический. В нем царил иной дух, нежели на сценах, дававших жизнь спектаклям бродячих трупп или городских театров. И те и другие довольствовались грубо сколоченными подмостками, почти не пользовались декорациями. В придворном же театре постановка комедии или трагедии превращалась в пышное зрелище, все более насыщавшееся музыкой (что приводит в конце XVI в. к возникновению оперы), танцами. Все более совершенствуется искусство декорационного оформления спектакля. В последние десятилетия XVI — начале XVII в. придворные театры возникают в большинстве европейских стран, порождают и свои жанры: пастораль (одну из лучших — «Аминту» написал поэт Т. Тассо), балет.

Трагедия Италии, растоптанной чужеземцами, которых не раз призывали себе на помощь своекорыстные феодалы и католическая реакция, привела к тому, что развитие национального театра в этой стране оказалось заторможенным. И все же роль итальянского театра эпохи Возрождения исключительно велика. Даже после того, как наступил кризис, комедия масок продолжала существовать, хотя и разделилась на две ветви, имеющие общие истоки. Одна — народная, уцелевшая, несмотря на постоянные преследования со стороны церкви и властей. Другая — придворная, ставшая широко известной во многих странах Европы и оказавшая немалое воздействие на формирование национальных театральных школ в европейских странах. Так было в Англии — отголоски комедии масок отчетливо проявляются в драматургии У. Шекспира. Так было во Франции — не случайно рожденный эпохой Возрождения дух комедии масок пришелся как нельзя более кстати боевому искусству третьего сословия в десятилетия, предшествовавшие Великой французской революции 1789—1799 гг. Так было и в России в послепетровские времена — спектакли итальянских артистов пользовались успехом в Петербурге, оказали влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия оставила замечательные памятники театрального зодчества эпохи Возрождения. Архитекторы создали такой тип театрального здания, в котором сумели соединить принципы, открытые греками (амфитеатр, орхестра) и римлянами (просцениум). А. Палладио, создатель театра «Олимпико» в городе Виченце, впервые соотнес амфитеатр с постоянной декорацией. Он открыл принцип декорации, основанной на оптической иллюзии: перед зрителем развертывалась наряду с традиционными колоннами и нишами, украшенными статуями, перспектива пяти улиц.

В другой европейской стране — Испании как раз в канун Возрождения завершилась освободительная борьба против захватчиков, завершилось и национальное объединение страны. Столетия борьбы выковывали и испанский национальный характер, и такие неотделимые от него понятия, как честь, достоинство. Эти столетия породили и замечательный эпос, и эпические песни — романсеро, в которых был очень силен драматический элемент. Они нередко либо были разложены на «голоса» персонажей, либо пелись от имени какого-то лица. Исполнение эпических произведений, близость их народной жизни и народной истории, традиция народных бытовых пьесок-фарсов (в Испании они назывались «пасос») — все это дало жизнь и испанскому театру, и драматургии. Бессмертный автор «Дон Кихота» Сервантес пишет пьесы, проникнутые духом ненависти к рабству. «Нумансия» — героическая трагедия о непреклонном духе народа, впервые в истории театра ставшего главным героем драматургического произведения. (Не случайно трагедия Сервантеса обрела новую жизнь полвека назад, в пору борьбы испанских республиканцев против фашизма.)

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега — художника глубоко народного, великолепного мастера сценической интриги, населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов, легко «узнаваемых» в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Притом не забудем, что Испания этой поры — оплот католической реакции, страна, в которой свирепствовала инквизиция. Но именно в этих условиях испанский театр был тем более необходим народу — как общественная трибуна; как форма самопознания народа, общества. Испанская реалистическая драматургия свободно использовала любые формы, любые жанры, самые различные традиции, брала что необходимо у «ученой» пьесы, у народного фарса. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойкими в борьбе с церковью, с королевским произволом, делал испанских мастеров выразителями народного духа, новаторами в искусстве (см. Испанский театр).

Вершины своего развития театр эпохи Возрождения достигает в Англии, в творчестве Шекспира. Но ведь его современниками, и старшими, и младшими, были и другие замечательные драматурги. Достаточно назвать К. Марло — бунтаря, человека огромной творческой воли, первым воплотившего образ Фауста в драматургии. Или Б. Джонсона — его «Вольпоне» и другие пьесы по сей день ставятся во многих странах. Притом Фауст, один из «вечных образов» искусства, пришел к Марло как герой народной книги: культура народная и культура профессиональная соединялись в эпоху Возрождения и таким образом.

О Шекспире вы прочтете специальную статью. Здесь надо отметить лишь то, что шекспировский театр уже в годы своего возникновения поставил актеров перед совершенно новыми задачами. Прежний примитивизм, «пережим» в изображении страстей и характеров — все это уже не годилось для воплощения гениальных пьес, в которых все последующие века открывают для себя громадные пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Да и играть шекспировские пьесы нужно было на обновленной сцене. Так возникают «шекспировские» актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бёрбеджу. Так возникает театральное здание, в котором свободно соединяются открытия итальянцев с тем, к чему привык зритель традиционного английского площадного театра (см. Английский театр).

С приходом Шекспира реализм проникает во все поры театра, объединяет все компоненты театрального искусства — драматургию и сценическое воплощение ее актерами, сценографами. «Школу Шекспира» должны были пройти затем все национальные школы театра — это произошло в XVIII—XIX вв., происходит и в наше время. Особенно важна была эта «школа» для стран, в которых эпоха Возрождения не дала взлета театральной культуре, — Германии, Франции, России.

См. также