Античный театр

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Античный театр — театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма — период, начавшийся в IV в. до н. э. (походы Александра Македонского) и завершившийся в 30 г. до н. э. завоеванием этих стран Римом. История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н. э. — IV—V вв. н. э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актерского искусства, сценическая техника и основы оформления спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы, со сбором урожая. Эти праздники и дали жизнь драме и театру Греции и Рима. В Греции такие праздники были посвящены богу Дионису. Хор ряженых и запевала не просто исполняли песню, между ними возникал диалог — это и был своего рода драматический первоэлемент, который со временем получил литературную обработку. А где диалог — там и активная мимика, и действие. Вначале построенный на принципах импровизации, диалог постепенно становился все более четко фиксированным. В Риме на праздниках сбора урожая пелись фесценнины — насмешливые песни, в которых, по мере того как обострялась борьба между патрициями и плебеями, все более резко звучали актуальные темы, социальные мотивы. Где праздник, где песни — там и танцы, поэтому античный театр в истоках своих нес еще и высокую пластическую культуру движения, жеста.

Таким образом, уже у своих истоков театр — искусство народное, возникшее как необходимый элемент в социальной и духовной жизни людей, как массовое зрелище. Эти черты театрального искусства на заре его становления на Европейском континенте обусловили и устройство театральных помещений. В Древней Греции театр состоял из орхестры, зрительных мест и скены. Орхестра — круглая площадка, на которой выступали актеры и хор и вокруг которой свободно располагались зрители. Затем на склонах холмов стали делать специальные места для публики. За пределами круга орхестры находилась скена: там актеры переодевались, оттуда выходили к зрителям. Когда скену начали устраивать по касательной к окружности орхестры, то передняя стена скены — проскений — все активнее использовалась при оформлении спектакля. Проскений обычно представлял собой колоннаду или портик: ведь большинство событий в древнегреческих трагедиях развертывалось перед дворцом царя или перед храмом, посвященным одному из богов. Позже к скене стали пристраивать параскении, в них хранилось имущество театра и они же, если было нужно, могли включаться в действие как часть среды, в которой это действие развертывается. Наконец, большую роль играли и пароды — проходы между скеной и местами для зрителей; по пародам выходили на орхестру вестники и чужестранцы.

Древнегреческий театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и содержание его (они назывались хорегами). Профессии драматурга и актера считались почетными.

Актерами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. (Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой — таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр; см. Восточный театр). Актер античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Он выходил на орхестру в маске: при огромных размерах театров мимика живого человеческого лица не была видна зрителям. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. На ногах актеров были котурны (обувь на высокой подошве), делавшие их выше ростом, а образ, создаваемый ими, — монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью.

Поначалу действие вели хор и один актер. «Отец трагедии» Эсхил (ок. 525 — 456 до н. э.) ввел второго актера — и этим сделал более динамичным действие трагедии. (Прежде оно было статичным, напоминая, скорее, перекличку солиста и хора.) Эсхил, сам исполнявший главные роли в своих трагедиях, открыл возможности для подлинного театрального диалога, а значит, и для осмысления конфликтности жизни (трилогии «Орестея», «Семеро против Фив»). Реформа в театре, произведенная драматургом, имела глубокий общественный смысл: новый тип трагедии не случайно возник в то время, когда на смену тирании в Афинах установился демократический строй, совершенно по-новому поставивший вопрос о личной ответственности человека, о его способности противостоять судьбе и обстоятельствам. Драма бытия, драма человека — вот что приходит в театр благодаря Эсхилу. Он создает мощные образы героев-богоборцев, героев-тираноборцев («Прикованный Прометей»). Образы эти стали вечными в памяти человечества.

Но жизнь, история все более обнаруживали свою противоречивость. С одной стороны, наблюдались расцвет греческой культуры, укрепление демократического государства, с другой — невозможность для человека полностью реализовать высокие моральные принципы, которые он исповедует. Конфликтность самой жизни потребовала и от театра введения новых средств, раскрывавших эту конфликтность полнее и острее. Второй великий мастер древнегреческой трагедии, Софокл (ок. 496—406 до н. э.) вводит в действие еще одного актера. (Впрочем, в своей последней трагедии, «Орестее», это уже сделал Эсхил.) Софокл уменьшает роль хора. Мир Софокла — это мир высоких страстей, в котором человек постоянно оказывается на перепутье добра и зла. Три актера — это уже возможность раскрыть, проанализировать, воплотить напряженнейшие психологические конфликты. Если у Эсхила пролог трагедии представлял собой лишь экспозицию сюжета, которому суждено было развернуться в дальнейшем, то у Софокла пролог превращается в большую остродраматическую сцену-завязку. У Эсхила ход событий определялся прежде всего волею богов, их действиями (хотя боги могли оставаться и вне собственно действия). Софокл ставит в центр происходящего человека, мир его чувств и памяти, его страстей и внутренних борений. Софокл, по словам Аристотеля, изображал людей «такими, какими они должны быть». Его герои борются за свой идеал, и вся напряженность драматических коллизий, вся острота выбора определяются этим идеалом, его обоснованием, страстным утверждением добра в мире («Царь Эдип», «Антигона», «Электра» и др.). Считается, что именно Софоклу театр обязан и введением в образную структуру спектакля такого важнейшего его элемента, как театрально-декорационная живопись.

Третьим великим трагическим поэтом Древней Греции был Еврипид (ок. 480—406 до н. э.). Он жил в пору, когда все отчетливее обозначались черты кризиса в обществе античной рабовладельческой демократии. И Еврипид с небывалой дотоле силой обращается к жизни, к ее кричащим противоречиям.

Героический пафос Эсхила и Софокла претворяется у Еврипида в новые формы. А это требует поистине революционных перемен в том, что и как изображается перед зрителем.

И Эсхил, и Софокл, и Еврипид черпали свои сюжеты из мифологии. Но для Еврипида мифологический сюжет становится не только «вечной» основой повествования о событиях, известных всем. Миф у Еврипида словно проецируется на день нынешний, на текущую историю, начинает говорить ее голосом, голосами современников. Это — голоса людей, все более остро осознающих трагизм собственного бытия, но не способных понять истоки этого трагизма. До Еврипида перед зрителями не возникали в театре сцены смерти, сцены безумия. Он создает немало новых технических средств, делающих особо эффектными, впечатляющими траурные церемонии, появления богов, разрешающих трагические конфликты. Герои Еврипида произносят монологи в сопровождении музыки (так называемые монодии), раскрывая с удвоенной силой напряженность своих душевных состояний, трагический разрыв сознания и воли, мечты и действительности («Вакханки», «Ипполит», «Медея» и др.).

Общественное развитие древнегреческой рабовладельческой демократии привело к появлению комедий Аристофана (ок. 445 — ок. 385 до н. э.). Благодаря ему театр впервые с необычайной силой выявил свою актуальность, свою способность создавать галерею социальных и психологических типов. В комедиях Аристофана действуют плуты и мошенники, демагоги и стяжатели, выступающие от имени народа и бессовестно надувающие народ. Рядом с ними — лжемудрецы-философы, продающие ум и совесть, сеющие ложные воззрения, растлевающие ум и душу молодого поколения. Но есть в комедиях Аристофана и положительные герои — мелкие землевладельцы, которых разоряла и притесняла олигархия. Главный же герой аристофановского театра — это смех, карающий и очищающий. Вместе с демократизмом аристофановского идеала, стремлением и необходимостью (социальной, художественной) увлечь зрителя он порождал и драматургические приемы, и театральную форму комедий блистательного мастера. Живой диалог, пересыпанный острыми шутками, построен так, что зрители легко узнавали, на кого и на какие обстоятельства намекает Аристофан. Нередко тут были и не намеки, а прямые обращения к самой что ни на есть злобе дня, к «виновникам» событий, о которых говорили, спорили все («Облака», «Лисистрата»). Действие комедий Аристофана насыщено буффонадой, рискованными положениями, смех буквально не щадил никого и ничего — от богов до мелких и крупных «хозяев момента» («Ахарняне», «Птицы» и др.). А такое действие еще больше, чем в трагедии, требовало и технических новшеств, и раскрепощения актерской игры, и свободной манеры поведения актера на сцене. И здесь Аристофан опирался на народные традиции греческого театра (аналогичные традиции возникли и в Древнем Риме).

Мимы — так назывались небольшие сценки на бытовые темы или же сценки сатирические либо пародировавшие «высокое искусство». Сам Аристофан нередко пародировал в своих комедиях произведения великих трагиков. Сначала мимы исполнялись крестьянами и горожанами, потом появились уже и бродячие труппы мимов, представлявшие и повседневную жизнь, и жизнь богов, героев.

В мимах перед зрителями выступали не только актеры-мужчины, но и актеры-женщины. Они обходились без масок и пышных декораций; не было и торжественной орхестры: актеры выходили на деревянные подмостки. Мим по мере распространения греческой цивилизации и ее культурных традиций в эпоху эллинизма далеко перешагнул границы Эллады, стал любимым зрелищем в городах Средиземноморья. Пантомим тоже получил распространение в эпоху эллинизма. Этот жанр обходился без слов, не прибегал и к пению: обо всем повествовал мимический танец. Чаще всего это был «театр одного актера», легко менявшего обличье при помощи маски и переодевания и исполнявшего как мужские, так и женские роли в сопровождении флейты.

В IV—III вв. до н. э. в греческих колониях на Сицилии, на юге Италии любовью зрителей пользовались веселые народные театральные представления — флиаки (от греч. phlýax — шутка). Флиаки были тесно связаны с мимом (однако актеры здесь играли в масках). Они пародировали трагедии и комедии, обращались к сюжетам, взятым из обыденной жизни. Среди драматургов выделяется Менандр (ок. 343 — ок. 291 до н. э.), создатель новой аттической комедии («Угрюмец», «Третейский суд», «Герой», «Земледелец»). В ней активно разрабатываются темы, почерпнутые из семейной жизни. Но это обращение к действительности было явлением отнюдь не однозначным: в нем отразился и упадок всей греческой культуры, и отход театра и драматургии от героических тем, от героической концепции человека. Процессы эти были обусловлены падением классических греческих демократий. Однако этот новый театр сыграл огромную роль в истории театрального искусства: бытовая комедия требовала все большей индивидуализации образов, гибкой актерской техники, умения передавать многообразие повседневной жизни. Оттого и число масок, от которых древнегреческий театр не отказался, стало много больше, и сама актерская профессия усложнилась, потребовала профессионализации. Возрос престиж актерского дела, появилась необходимость защищать свои профессиональные и общественные интересы, материально обеспечивать себя — возникли первые актерские товарищества (членами их могли быть лишь свободнорожденные мужчины).

Следующая замечательная страница истории античного театра — театральное искусство Древнего Рима. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племён, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков форма народной комедии — ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех постоянных персонажей-масок: Буккона — плута и болтуна; Паппа — богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена — горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка — прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.

От греков римский театр воспринял и эллинскую театральную традицию, и жанры классической трагедии и классической комедии. Но Рим дал этим жанрам самобытное толкование. Здесь возникает претекста — историческая трагедия (создателем ее был Гней Невий). Римляне перерабатывают и оригинальные греческие трагедии, относясь к ним весьма вольно и очень творчески: действие становится гораздо более динамичным, иногда даже чересчур запутанным, его все более определяют именно римские представления о долге, чести, героике, римская тяга к пышной зрелищности, к постановочным эффектам. Римские драматурги и римский театр все более последовательно отказываются от хора в трагедии, отдавая текст, предназначавшийся хору, актерам.

На стыке греческой традиции (бытовая комедия) и традиций ателланы возникает искусство римских комедиографов. Римская комедия — паллиата, великими мастерами которой были Плавт и Теренций, также обращалась к греческим текстам Менандра, других драматургов и вольно перерабатывала эти тексты, ориентировала их на проблемы своей страны. В итоге получались произведения, глубоко новаторские и в то же время поднимавшие «вечные» проблемы: тут и старцы, ворчавшие на молодежь за то, что она не похожа на них своими вкусами и привычками, и робкие влюбленные, и пройдохи, скряги, сутяги, глупые чиновники. В римской комедии музыка стала неотъемлемой частью действия; она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах.

Плавт (ок. 254 — ок. 184 до н. э.), которому мировой театр обязан всеми этими художественными открытиями, был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же и ставил («Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр. Другой великий мастер — Теренций (ок. 195 — 159 до н. э.) принадлежал уже новой эпохе — эпохе надвигавшегося кризиса. Его более всего интересуют семейные конфликты. Теренций изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства («Девушка с Андроса», «Братья», «Свекровь»). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра (см. Эпохи возрождения театр).

Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных с собственно театром. Так, крупнейший трагический поэт Рима Сенека (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.) пишет свои трагедии не для представления, а как «драмы для чтения». Зато ателлана (как традиционная, импровизационная, так и все более вытесняющая ее новая форма, подвергнутая литературной обработке) продолжает развиваться, число ее масок пополняется. Традиция ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (см. Средневековый театр), она же дала жизнь — уже в эпоху Возрождения — итальянской комедии масок, став одним из ее истоков (см. Комедия дель арте). Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы.

В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (I в. до н. э.). Римляне строили и великолепные театральные здания. Их архитектура, как и искусство великих драматургов Греции и Рима, вдохновили художников Возрождения. Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.