Французская кинематография
Франция — родина кинематографа, изобретенного братьями Луи и Огюстом Люмьер (см. Немое кино). Программа братьев Люмьер состояла из коротеньких документальных и видовых фильмов и одной комической сценки — «Политый поливальщик». Отсутствие фабулы, звука, цвета, неустойчивость прыгающего изображения — все это не помешало зрителям этих лент испытать подлинное потрясение. «Мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя», — свидетельствовал впоследствии Ж. Мельес, первый использовавший возможности движущегося изображения для создания популярного зрелища, разработавший такие его жанры, как фильм-погоня и сказочное представление с превращениями и исчезновениями людей и предметов (феерия).
Постепенно совершенствовалась техника киносъемок и кинопроекции, строились первые съемочные павильоны и большие кинотеатры. Французское кино вырабатывало необходимый ему «язык», т. е. совокупность выразительных средств для передачи художественного содержания; одновременно оно осваивало богатства, заключенные в национальных культурных традициях. То одна, то другая из этих задач выступала на первый план. Так, в 20-е гг. было много экспериментов, делались попытки не только показать внешний мир, но и отобразить мысли, мечтания, внутренний мир человека. В этом направлении работали Л. Деллюк, Ж. Дюлак, Ж. Эпштейн и некоторые другие режиссеры. Были кинематографисты, стремившиеся к решению преимущественно формальных задач — к созданию на экране «чистого движения», «музыки для глаз», «монтажных симфоний» и т. п. Экспериментальные поиски 20-х гг. принято обозначать термином «авангард».
В 30-е гг. наряду с коммерческой, развлекательной продукцией появилось немало фильмов реалистических, отмеченных глубокой разработкой жизненных и социальных конфликтов, высокой изобразительной культурой, умением создавать особое настроение, поэтическую «атмосферу». Ярко выраженным личным видением мира отличалось творчество Жана Виго (1905—1934). В его фильме «Ноль за поведение» (1933) жестокая и бессмысленная система воспитания в школе-интернате изображалась как выражение общей системы социального подавления личности. Другой его фильм — «Аталанта» (1934) — лирическое повествование о жизни маленького экипажа самоходной баржи, плавающей по рекам и каналам Франции. В творчестве режиссера Рене Клера тонко сочетались ироническая фантазия и социальная сатира. Его лучшие работы этого периода — «Под крышами Парижа», «Свободу нам!», «Последний миллиардер». Этот последний фильм едко высмеивал нелепости капиталистической экономики, буржуазного парламентаризма, личной диктатуры.
Успехи французского кино в 30-е гг. были связаны с ростом социальной активности народа, размахом демократического движения, борьбой против угрозы фашизма. В эти годы достиг расцвета талант Жана Ренуара (1894—1979). Его наиболее значительный фильм — «Великая иллюзия» (1937) — рассказ о побеге из лагеря для военнопленных двух французских офицеров во время первой мировой войны. В этом фильме глубокий реалистический анализ характеров был направлен на выявление общих социально-исторических закономерностей; выступая против национальной розни и расовой ненависти, фильм предупреждал об опасности возникновения новой войны. Главную роль в фильме сыграл Жан Габен (1904— 1976), создавший в эти годы на экране образ трагического героя, человека из народа, сильного, мужественного, готового к борьбе и гибели в противоборстве силам зла. Трагические мотивы во французском кино конца 30-х гг. были связаны с наступлением фашизма в Европе и с ощущением, что Франция не готова к схватке с ним. В иносказательной, метафорической форме эти предчувствия получили выражение в фильмах Марселя Карне (р. 1909) (по сценариям Ж. Превера) «Набережная туманов» (1938) и «День начинается» (1939).
После поражения Франции во Второй мировой войне и ее оккупации гитлеровской Германией подавляющее большинство деятелей французского кино заняли позицию, враждебную нацистам, многие участвовали в подпольной антифашистской борьбе. Идеи национального достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной форме проводились во многих фильмах. Как апофеоз французского духа и французской культуры, выстоявших в годы национального унижения, был воспринят фильм Карне и Превера «Дети райка». Законченный в 1944 г., он вышел на экраны уже освобожденной Франции — в 1945 г.
В первые же месяцы после освобождения страны режиссер Рене Клеман (р. 1913) снял фильм «Битва на рельсах», где воспел мужество французских железнодорожников, боровшихся против оккупантов. Однако национальный подъем, связанный с победой над фашизмом, продлился недолго: социального обновления не произошло, и послевоенная реальность оказалась совсем не такой, как мечталось французам в глухую ночь оккупации. На экране также стали преобладать мотивы растерянности и тоски, выражавшие разочарование в том пути, по которому пошло развитие страны. Контрастом к этим настроениям стало мажорное, исполненное молодого задора тппрчество замечательного актера Жерара Филипа (1922—1959) в таких фильмах, как «Фанфан-Тюльпан» (1952) режиссера Кристиана-Жака и экранная трилогия Клера — «Красота дьявола» (1949), «Ночные красавицы» (1952), «Большие маневры» (1955). Новыми красками обогатили французскую комедийную традицию актер и режиссер Ж. Тати и его ученик П. Этекс. В число ведущих французских режиссеров выдвинулись Ж. Беккер, Р. Брессон, А. Ж. Клузо, Ж. П. Ле Шануа. В целом же французское кино переживало застой, вращалось в кругу одних и тех же тем и мотивов, коммерция явным образом преобладала над искусством.
На рубеже 50-х и 60-х гг. в кино, долгое время лишенное притока свежих сил, пришел большой отряд молодых кинематографистов. Среди них были Ф. Трюффо, К. Шаброль, Л. Маль, Ж. Л. Годар. Их стали называть «новой волной». Свои первые полнометражные картины поставили и такие уже известные мастера короткометражного фильма, как А. Рене, Ж. Франжю, А. Ламорис. Произошли серьезные изменения в понимании задач киноискусства и в методах кинопроизводства. Выяснилось, что скромный фильм без кинозвезд и постановочных эффектов, снятый на небольшие деньги по эскизному сценарию, может иметь успех, если в нем заключены авторская мысль и свежий взгляд на жизнь. Так, в фильме «400 ударов» (1959) Трюффо с тонким лиризмом рассказал незатейливую и во многом автобиографическую историю подростка, тяготящегося своим положением в школе и семье, стремящегося вырваться из тусклой и унылой повседневности. В этой и в других своих работах Трюффо стремился противопоставить жестокости и бездушию общественных отношений вечные ценности дружбы, любви, человеческого доверия. Большое значение для развития французского кино имело и творчество Рене, особенно его фильм «Хиросима, любовь моя» (1959), рассказавший о трагической любви француженки и японца, вся семья которого погибла при атомной бомбардировке Хиросимы.
С середины 60-х гг. резко возросла роль политических фильмов на экранах Франции. Рассматривались проблемы классовой борьбы, молодежного движения, превышения власти полицией, коррупции государственного аппарата. Особенной популярностью пользовался жанр политического детектива («Похищение в Париже», «Следователь Файяр по прозвищу Шериф» и др.). В современном французском кино по-прежнему широко представлены традиционные жанры: историко-приключенческие фильмы в духе А. Дюма-отца, мелодрамы и бытовые драмы, комедии и фарсы. Это, например, «Парижские тайны» с Ж. Маре, «Черный тюльпан» с А. Делоном, «Великолепный» с Ж. П. Бельмондо, «Разиня» и «Большая прогулка» с Л. де Фюнесом и Бурвилем. К сожалению, эти, как-правило, умело сделанные фильмы редко поднимаются до уровня большого искусства. Кино Франции, как и других стран, было и остается сферой, где происходит борьба идей, борьба художественных направлений. Французские критики с беспокойством пишут о том, что многие режиссеры утрачивают национальное своеобразие, ориентируясь на заокеанские образцы, где динамика действия и увлечение изображением жестокости преобладают над разработкой характеров и отражением жизненных проблем.
Традиции аналитического, «размышляющего» кинематографа стремятся поддержать А. Рене, Р. Брессон, Б. Тавернье. В фильме «Мой американский дядюшка» (1980) Рене показывает, к каким психологическим срывам приходят его герои, которых общество подвергает «перегрузкам», ставит в невыносимые, стрессовые ситуации. Экранизируя рассказ Л. Н. Толстого «Фальшивый купон», Брессон в фильме «Деньги» (1983) раскрывает деформацию человеческих взаимоотношений в обществе, где все строится на денежном интересе. Острой критической направленностью отличались и фильмы режиссера Тавернье «Судья и убийца» (1976), «Преступный репортаж» (1979). Его недавний фильм «Воскресенье за городом» (1984), шедший на наших экранах, отмечен тонкой наблюдательностью, лиризмом, поэтической атмосферой. Острые, гротескно-сатирические фильмы, дерзко выворачивающие наизнанку привычные идеи и представления буржуазного мира, поставил во Франции в 70-е гг. старейший мастер мирового кино Л. Буньюэль («Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы», «Этот смутный объект желания»).
