ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА
Так принято называть музыкальное искусство стран Латинской Америки, расположенных в Южной Америке и в южной части Северной Америки, к югу от реки Рио-Гранде-дель-Норте, включая Центральную Америку и Вест-Индию. Оно складывалось из трех источников: индейского, европейского и африканского. Древнейший из них — музыка, созданная великими культурами ацтеков, майя, кечуа, аймара и других индейских народов, которые достигли высокого музыкального профессионализма, имели свою систему обучения музыке. Придворные музыканты были знатоками театрализованных музыкально-хореографических действ, ритуалов, а народные музыканты хранили в памяти традиционные песни, танцы и наигрыши. После открытия Америки экспедицией Колумба в 1492 г. испанские завоеватели-конкистадоры привезли сюда европейские инструменты, музыкантов, национальные музыкальные жанры различных местностей Испании и Португалии. В среде европейцев следующих поколений, родившихся уже в Америке, — креолов — предпочитали испанский романс и другие жанры бытовой городской музыки, но впоследствии многие европейские мелодии и ритмы стали изменяться. Изысканные европейские салонные танцы, ариетты, куплетные песни попадали отныне в отдаленные сельские районы Южной Америки и приживались в суровой среде полуграмотных и предприимчивых переселенцев, отчаянных искателей счастья, неудачников, прибывших сюда из Европы в надежде разбогатеть. Здесь и складывалась креольская музыка, самобытная, своеобразная, выражающая настроения, тоску и надежды новых жителей континента. В ней нетрудно распознать испанские корни: это манера исполнения песенных жанров дуэтом, с параллельными терциями, преобладание трехдольных размеров, аккомпанемент гитары или ее местных разновидностей — чаранга, трес и др.
В колониальный период (XVI — начало XIX в.) испанские конкистадоры привозили в Америку тысячи африканцев, превращенных ими в рабов. Невольники не забывали своих обычаев, обрядовых танцев, сложного искусства ансамблевой игры на ударных инструментах (см. Африки музыка). Они быстро восприняли и чуждую им креольскую музыку. Так начался процесс формирования своеобразнейших жанров афро-американской музыки, объединившей в себе африканские и европейские истоки. Бразильская самба, кубинские соны и румбы, а также танцы-действа, включающие элементы театра, пантомимы, ансамблевого и хорового пения, — все эти многочисленные жанровые разновидности содержат в себе сплав традиций разных континентов, но всегда в различных пропорциях: одни ближе к африканским истокам, другие — к креольской музыке, лишь слегка затронутой африканским воздействием.
Завоевание в 1-й половине XIX в. странами Латинской Америки независимости создало исключительно благоприятные условия для распространения традиционной народной музыки, для развития национальных направлений профессионального композиторского творчества давших миру в XX в. таких самобытных музыкантов, как Э. Вила Лобос в Бразилии, А. Рольдан и А. Г. Катурла на Кубе, К. Чавес и С. Ревуэльтас в Мексике.
Творчество этих композиторов связано с ростом национального сознания в латиноамериканских странах. Каждый из них не только автор своеобразных музыкальных произведений, но и музыкально-общественный деятель. Бразильский композитор Э. Вила Лобос (1887—1959) уже в 1920-е гг. прославился как автор цикла фортепьянных пьес «Мир ребенка». Это произведение отразило всю многокрасочную панораму бразильской народной музыки, которую композитор прекрасно изучил. Еще в юности с гитарой за плечами он путешествовал по всей стране, знакомясь с музыкальным творчеством индейцев, негров, метисов, мулатов, а также потомков португальских пришельцев-колонистов. «Шораны» — городские народные музыканты, участники традиционных бразильских уличных ансамблей «шоро» — приняли молодого Вила Лобоса в свою среду, он практически овладел их самобытным искусством. Свой опыт композитор увековечил в знаменитом цикле произведений «14 Шоро» (1920—1929) для различных исполнительских составов: здесь и оркестровые партитуры, и пьесы для различных сольных инструментов и ансамблей, и вокальная музыка. С именем композитора связаны и многие преобразования в музыкальной культуре Бразилии. Во многих городах он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал единую систему музыкального воспитания детей. В 1942 г. он организовал Национальную консерваторию хорового пения, а в 1945 г. по его инициативе в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, бессменным президентом которой он являлся. Вила Лобос мечтал «научить всю Бразилию петь». Он собирал в праздничные дни на стадионе «Васко да Гама» в Рио-де-Жанейро оркестр из 1000 участников и хор из 40 000 студентов и школьников для исполнения патриотических песен и хоровых произведений.
На Кубе в 1920—1930-е гг. национальное движение выразилось в борьбе деятелей искусства за равноправие всех народностей острова, против насаждавшейся с севера, из США, расовой дискриминации. Подобно своему современнику, выдающемуся кубинскому поэту Н. Гильену, возглавившему движение «негристской поэзии», композиторы А. Рольдан (1900—1939) и А. Г. Катурла (1906—1940) основали афро-кубинское направление в музыке Кубы. Они смело использовали африканские истоки национального фольклора, вводили в инструментальный состав произведений наряду с традиционными европейскими оркестровыми инструментами также и инструменты афро-кубинской музыки. Более 10 таких инструментов занято в сюите Рольдана «Ритмики». Самобытное звучание афро-кубинского фольклора слышится в таких сочинениях, как «Три маленькие поэмы» для оркестра, «Мотив сона» для голоса и инструментального ансамбля, балет «Ребам-барамба» Рольдана, «3 кубинских танца» для оркестра, сюита «Бембе» для фортепьяно, духовых и ударных инструментов Катурлы (о современной музыке Республики Куба см. Стран социалистического содружества музыка) .
Поисками национального своеобразия характеризуется и творчество композиторов других стран Латинской Америки XX в. Во многих концертных залах мира звучат оркестровые произведения мексиканских композиторов: «Индейская симфония» Чавеса, «Уапанго» Х. П. Монкайо, «Сенсемайя» Ревуэльтаса. Аргентинец А. Хинастера объединил в своем творчестве европейские классические традиции с чертами фольклора своей страны (концерт для фортепьяно с оркестром, кантата «Магическая Америка»). Его соотечественник А. Рамирес прославился своей «Креольской мессой», в которой удачно преобразовал европейский жанр культовой музыки в сюиту народных аргентинских песенно-танцевальных пьес.
В музыкальной жизни латиноамериканских стран в 60—80-х гг. большую роль играет прогрессивное песенное направление, получившее название «Новая латиноамериканская песня». Песни борьбы и протеста направлены против диктаторских режимов, против засилья иностранных монополий. Так сказал об этой новой традиции один из ее основоположников — трагически погибший чилийский певец, композитор и поэт В. Хара: «Не думаю, что быть революционным певцом значит не более, чем петь песни политического содержания. По-настоящему революционным является спасение наших национальных ценностей от империалистического проникновения. Песня кечуа, песня мапуче, песня аймара должны сыграть свою роль в преобразовании нашего континента».
