Итальянский театр
В античные времена на земле Италии, в древнегреческих колониях, было высокоразвитое театральное искусство, традиции которого слились с театральными традициями этрусков, латинян и других племен, населявших Апеннинский полуостров. Христианство, став господствующей религией, вело активную борьбу с остатками языческой культуры. Подвергся гонениям и театр. К середине I тысячелетия н. э. борьба эта резко обострилась, в 691 г. один из церковных соборов запретил мимы — последний оплот античного театра, объявив их «греховным зрелищем». Однако уже в IX—X вв. искусство мимов начало возрождаться. Старая театральная традиция, обновляясь, продолжала жить в народе. Именно народные формы и дали жизнь уже собственно итальянскому театру.
Среди этих форм важнейшей был карнавал, ставший вскоре популярнейшим масленичным праздником итальянских городов, прежде всего Венеции. Карнавал объединял людей разных сословий, нес в себе отчетливый элемент социального протеста, подвергал осмеянию «священные» ценности феодального мира, церковные и светские. Церковь стремилась противопоставлять карнавалу свои формы театральности — так родилась литургическая драма и мистерия. Это были зрелища, основанные на религиозных сюжетах (см. Средневековый театр).
С наступлением эпохи Возрождения религиозные сюжеты уступают место сюжетам, почерпнутым из античной мифологии. В 1480 г. в истории итальянского театра наступает перелом: поэт Анджело Полициано (1454—1494) создает первую стихотворную пьесу на светский сюжет — «Сказание об Орфее», причем пишет ее на итальянском языке.
Начинается новая эпоха в истории итальянского театра — утверждает свои принципы театр Возрождения. Возникают так называемая «ученая комедия», трагедия, а затем и пастораль с ее идеализированным изображением пастушеской жизни. Но важнейшим вкладом итальянского народа в мировую культуру той поры стала комедия дель арте. Именно традиции народного театра, пронесенные от античных времен через столетия средневековья к XVI в., дали жизнь комедии масок, новый импульс развитию искусства. Если раньше в представлениях выступали лишь любители, то теперь появилась основа для формирования профессиональных мастеров-актеров.
Эпоха Возрождения сменилась периодом католической реакции, оказавшим отрицательное воздействие на всю культуру, в особенности же на судьбы итальянского театра. Дело в том, что Италия, разделенная на множество земель, значительная часть которых оказалась под иноземным господством, находилась в условиях, когда формирование общенационального театра было надолго заторможено. Однако итальянский театр существовал, несмотря на порою очень сложные условия, на имевшие место в отдельные периоды официальные запрещения театральных представлений.
Комедия масок, распространившись по всей Европе (итальянские труппы разъезжали по всему континенту, в ряде столиц они выступали постоянно), дала очень много театральному искусству других народов. У мастеров комедии масок многое взяли такие корифеи французского театра, как Ж. Б. Мольер и А. Лесаж. В XVIII в. опыт итальянских актеров был одной из «школ», которую проходил и молодой русский театр. Большое значение для театра всей Европы имели и теоретические воззрения итальянских гуманистов, обосновывавших «строгие» правила высокой трагедии и классицистской комедии. В частности, на эти воззрения опирались деятели театра времен классицизма во Франции. И если не всегда собственно драматургия итальянских авторов вплоть до XVIII в. имела счастливую сценическую судьбу, то все же драматургия эта составляла важный элемент общеевропейской театральной культуры; так, трагедия Ш. Маффеи «Меропа» сыграла важнейшую роль в формировании вольтеровского театра, вольтеровских театральных принципов.
В XVIII в. возникла объективная необходимость резкого обновления итальянского театра: страна двигалась к грядущим потрясениям, к борьбе за объединение Италии и ее национальное достоинство. Этот век дал двух замечательных драматургов-соперников — Карло Гольдони и Карло Гоцци (1720—1806). Гольдони создал новый тип национальной комедии: он отказался от масок, сделал упор на разработку характеров, на тонкое живописание бытовых ситуаций. Гоцци полагал, что самобытный путь развития итальянской культуры — в опоре на традицию комедии масок, в утверждении импровизационного духа этой комедии, в обращении к сюжетам, рожденным народной фантазией. В 1761—1765 гг. сказки Гоцци — фьябы — с огромным успехом ставились в Венеции. Эти фьябы («Любовь к трем апельсинам», «Король-олень», «Турандот» и др.) вошли в сокровищницу мировой культуры, но слава Гоцци при жизни оказалась недолговечной: он умер забытый у себя на родине. Однако новое поколение художников в другой стране — Германии открыло для себя Гоцци и признало одним из своих учителей. Гоцци оказал огромное воздействие и на драматургию, и на прозу немецких романтиков. А на рубеже XIX—XX вв. опыт Гоцци изучают во многих странах, его пьесы ставят крупнейшие режиссеры. Одна из самых знаменитых постановок — «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова, увидевшая свет рампы в. 1922 г. и ставшая одним из манифестов вахтанговского театра. Много взял у Гоцци, строя свою театральную систему, Э. Мейерхольд.
События, последовавшие за Великой французской революцией 1789—1799 гг., резко изменили и лицо итальянского театра. На итальянскую сцену хлынули ранее запрещавшиеся тираноборческие пьесы французских авторов. Революционная волна вызвала к жизни творчество драматурга Витторио Альфьери (1749—1803). В своих трагедиях политического содержания («Брут I», «Брут II», «Виргиния») он выступал за объединение Италии, против тирании. Пьесы Альфьери видели лишь небольшое число зрителей, имевших возможность попасть на любительские спектакли.
В период Рисорджименто (конец XVIII в. — 1861) — борьбы за национальное возрождение — романтический театр и романтическая драматургия (А. Мандзони, С. Пеллико, Дж. Никколини) создавали произведения, проникнутые духом свободолюбия. Сюжеты, почерпнутые из античной или библейской истории, воспринимались итальянцами как прямой отклик на события современности. Так, в царе Навуходоносоре, герое одноименной трагедии Никколини, современники узнавали Наполеона Бонапарта. Главное же, что дала итальянскому театру эпоха романтизма, — это блестящая актерская школа. Первое поколение актеров-романтиков, прежде всего трагиков, сумело воплотить на сцене образы, созданные Альфьери. А затем пришло новое поколение актеров-трагиков, воспитанных на идеалах революционного романтизма. Замечательный мастер театрального искусства Густаво Модена (1803—1861) сформировал талант Аделаиды Ристори (1822—1906), Эрнесто Росси (1827—1896), Томмазо Сальвини — актеров, пользовавшихся мировой известностью. Героический пафос и правда человеческого чувства — вот что лежало в основе их мастерства. Недаром опыт великих итальянских актеров-трагиков был творчески осмыслен реформатором мирового театра /С. С. Станиславским.
В 1870 г. была наконец создана единая Италия. Но плоды победы, завоеванной народом, присвоила себе буржуазия. Она требовала помпезного искусства, воспевавшего ее мнимые «подвиги»; требовала искусства «красивого», «чувствительного». Героика перерождалась в ходульность, искренность чувств — в дешевую сентиментальность. Страна не располагала стабильными театральными труппами. Возникла парадоксальная ситуация: в Италии была отличная актерская школа, но не существовало театра. Да и драматургия нуждалась в новом слове.
Естественной реакцией против ходульной псевдогероики на сцене стало обращение итальянских драматургов и актеров к «прозе жизни». Так родился итальянский веризм (от итал. vero — правдивый). Небольшие пьесы из жизни народных низов, нередко наполненные «роковыми» страстями, в лучших своих образцах были глубоко человечными, понятными всем. Они открывали большие возможности для исполнителей. Веристский театр дал Италии замечательного актера Э. Цаккони.
Но и традиции великого романтического театра Италии не умерли. Их продолжила Элеонора Дузе (1858— 1924) — актриса, ставшая властительницей дум целого поколения. Ею восхищались лучшие люди эпохи; Станиславский и А. А. Блок посвятили Дузе проникновеннейшие строки.
В эту пору противоречивыми путями шла и итальянская драматургия. Крупнейший мастер Луиджи Пиранделло (1867—1936), переосмысливший принципы веризма, одинаково тонко и глубоко писал и комедии на темы быта своих соотечественников, и исполненные глубокого философского смысла, высокой и трагической символики психологические драмы («Шесть персонажей в поисках автора», «Обнаженные одеваются» и др.).
Габриеле Д'Аннунцио — драматург-модернист, начавший с воспевания «сверхчеловека», окончил свой жизненный путь как апологет фашизма.
С 1922 по 1943 г. в Италии господствовал фашистский режим. Он стремился поставить себе на службу всю духовную жизнь страны, в том числе и театральное искусство. Одна из замечательных страниц истории итальянской культуры — это своего рода моральное, творческое Сопротивление фашистской диктатуре. Так, 30-е годы недаром называют годами «шекспировского бума» на итальянской сцене. Обращение к классической драматургии мирового театра было формой противостояния «эстетическим» и социальным установкам фашистской «культуры». Прогрессивные деятели итальянского театра — драматург Пиранделло (он руководил римским «Художественным театром»), актрисы Ирма и Эмма Грамматика обращаются к опыту мировой сцены, перенося на итальянскую почву открытия Станиславского.
После свержения фашистской диктатуры в итальянский театр приходят новые силы. Это драматург, актер и режиссер Эдуардо Де Филиппо (1900—1984) — крупнейший художник-демократ, много сделавший для того, чтобы театральное искусство двинулось навстречу массовому зрителю из народа. В своих пьесах («Моя семья», «Неаполь — город миллионеров», «Филумена Мартурано») он создал яркие, запоминающиеся образы. Это Л. Висконти, известный также как один из крупнейших кинорежиссеров мира, Дж. Стрелер и П. Грасси, основатели всемирно известного «Пикколо-театро» в Милане. В начале 50-х гг. драматург Л. Скуарцина и актер В. Гасман создали «Театр итальянского искусства» в Риме.
В первое послевоенное десятилетие в стране оформляется наконец система театров и окончательно формируется итальянский театр как общенациональное явление, что, впрочем, не мешает мастерам отдельных областей страны глубоко развивать и региональные традиции (таким мастером и был Эдуардо Де Филиппо). С театром связано творчество ряда актеров, широко известных также по работе в кино.
На судьбах итальянского театра серьезно сказались и политические события конца 60-х гг. К этому времени в театральной жизни страны заметное место стали занимать чисто эстетские, далекие от жизни, формальные эксперименты. Такому уходу от действительности противопоставил себя политический театр Италии. Сеть политических театров охватила тогда почти всю страну. С их подмостков раздавались самые разные лозунги — от коммунистических до анархистских. Сильное воздействие политический театр оказал и на творчество ведущих мастеров сцены.
На рубеже 70—80-х гг. наступил новый перелом. Прежняя форма политических театров стала изживать себя. Активизируется «традиционный» театр, воспринявший и опыт политического театра, и общемировой опыт того процесса, который получил название «поворот к реализму». Вновь возрос интерес к наследию Гольдони и Пиранделло, к традициям реализма (особое место занимают постановки по произведениям русской классики) и героики, позволяющим осмыслить то, что происходит в современном мире.
