Живопись
Среди всех видов изобразительного искусства живопись пользуется у зрителей наибольшей популярностью. Если произведения скульптуры представляют собой объемные тела, а графики — большей частью черно-белые рисунки на листах бумаги, то живопись воплощает образы действительности в их красочном богатстве и блеске с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность. Образы живописи очень наглядны и убедительны для воспринимающего их зрителя. Ей доступно воспроизведение на плоскости объема предметов, их материальной плоти, глубины изображаемого пространства, окружающей предметы световоздушной среды, впечатляющих эффектов освещения. Живопись способна запечатлевать и раскрывать сложный мир человеческих чувств, переживаний, характеров, передавать тончайшие оттенки настроения, неуловимые мгновения в жизни человека и природы. Живописи может быть свойствен самый высокий полет художественной фантазии, она способна воплощать непреходящие, вечные, общечеловеческие идеи. В классовом обществе живопись в свете тех или иных идеологических концепций отражает и оценивает духовное содержание эпохи, особенности ее социального развития. Поэтому сама живопись становится сферой ожесточенной общественной борьбы. Она воздействует на чувства и мысли современников и служит действенным средством общественного воспитания. Такую роль играла, например, живопись передвижников в России во второй половине XIX в., такую роль играет советская живопись, являющаяся одним из видов советского многонационального искусства, основывающаяся на принципах идейности и партийности искусства и руководствующаяся методом социалистического реализма.
Идейное содержание произведения живописи обычно конкретизируется в сюжете. Иногда сюжет представляет собой развернутое повествование, часто заимствованное из какого-либо мифологического, легендарного или литературного источника. Живописец претворяет сюжет живописными пластическими средствами (композиция, рисинок, цвет, ритм и т. д.) и дает изображенному событию свою оценку. Поэтому один и тот же сюжет, например мать и дитя, тема материнства, у различных художников в разные эпохи получает свое неповторимое истолкование: в их картинах находят свое выражение как общие представления эпохи, так и глубоко личная позиция художника, его собственное отношение к изображаемому явлению. В картине Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» (ок. 1478, ГЭ) воплощены представления человека эпохи Возрождения, утверждающие земной идеал женщины, противостоящий его средневековому пониманию. В произведении К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) словно ощущается дыхание суровой эпохи гражданской войны, стремление к самопожертвованию простой женщины-труженицы во имя новой жизни, будущего своего ребенка. Недаром эта картина получила и другое название — «Петроградская мадонна».
Принято считать, что живописец может запечатлеть лишь определенный момент, как бы остановившееся мгновение. Однако живопись способна передать и ощущение временного развития. Это достигается особой ритмической организацией изображения, композиционными построениями, динамикой цвета, распределением светлых и темных пятен на плоскости картины, характером линий, способом наложения мазков и т. п. Полнота охватываемых живописью явлений действительности проявляется также в обилии присущих ей жанров. По своему практическому назначению живопись разделяется на монументальную (см. Монументальное искусство), станковую (см. Станковое искусство), театрально-декорационную (см. Театрально-декорационное искусство), декоративную роспись предметов домашнего обихода (см. Декоративно-прикладное искусство), иконопись (см. Иконопись, древнерусская иконопись), миниатюру, диораму, панораму. Каждая из разновидностей живописи отличается характером исполнения и спецификой художественных образов.
Живопись различается также по характеру веществ, связующих пигмент, и по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности. Это масляная живопись, фреска, темпера, клеевая живопись, энкаустика, живопись керамическими и силикатными красками. В XX в. появилось множество других техник. Непосредственно с живописью смыкаются мозаика и витраж. В некоторых случаях трудно провести границу между живописью и графикой. Отдельные произведения, выполненные в технике акварели, гуаши, пастели, могут относиться как к живописи, так и к графике.
Главное выразительное средство живописи — цвет. Живопись оттенками одного цвета, например гризайль, употребляется редко. Обычно художник стремится воплотить образы во всем их красочном богатстве. Цвет придает произведениям живописи особую, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, жизненность, делает изображение полнокровным и убедительным. Художественно-эстетическим претворением красочного многообразия мира является колорит — система соотношений цветовых тонов и их оттенков, образующих определенное единство. Колорит — одно из важнейших средств эмоциональной выразительности художественного образа в живописи. По характеру цветовых сочетаний он может быть спокойным или напряженным, теплым или холодным, светлым или темным. Колорит зависит также от степени насыщенности и силы цвета. Он может быть ярким, приглушенным, сдержанным, блеклым и т. д. В древней (например, в древнеегипетской фресковой живописи) и средневековой живописи (например, в иконописи или фреске) преобладал локальный, т. е. местный, присущий самому предмету (голубое небо, зеленая трава) цвет. Так, например, трактуется цвет во фресках древнерусского живописца Дионисия в Ферапонтовом монастыре.
Для живописи нового времени характерно стремление к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света, объема. В ней широко используется тон (понимаемый не только как качество цвета, благодаря которому один цвет отличается от другого, например красный от синего, но и как общий светотеневой или цветовой строй произведения), который может быть теплым или холодным, серебристым, золотистым и т. д. Вспомним знаменитую золотистую гамму картин старой венецианской школы, особенно Тициана («Даная», ок. 1554, ГЭ). Глава фламандской школы Я. Я. Рубенс предпочитал яркие, «горячие» тона («Союз Земли и Воды», между 1612 и 1615, ГЭ), а испанский живописец Эль Греко, наоборот, холодные синие и серовато-голубые («Вид Толедо», ок. 1610—1614, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Все эти мастера — блестящие колористы.
Интерес к световоздушной среде, обволакивающей предметы, привел к появлению валёрной живописи. Валёр — это оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий определенное соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде. Великолепным мастером валёрной живописи был французский пейзажист К. Коро. С помощью валёров Коро создает ощущение вибрирующей воздушной среды, что предвосхищает поиски импрессионистов («Воз сена», ок. 1865—1870, ГМИИ).
В живописи нового времени широко использовались также рефлексы — влияние света и цвета какого-либо предмета, возникающее в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от соседних предметов, неба и т. д.
Красочные мазки наносятся на холст, дерево, бумагу, картон и т. д., т. е. какую-либо основу. Она обычно грунтуется специальными составами (см. Грунты). Техника письма, ее особенности во многом зависят от свойств красок, инструментов (кисти, мастихин), растворителей. На приемы наложения красок большое влияние оказывает поверхность холста, которая может быть гладкой или шероховатой, мелкозернистой и крупнозернистой и т. д. Грунт иногда просвечивает сквозь тонкий слой красок и тем самым влияет на колорит произведения, особенно если грунт цветной. Поверхность красочного слоя, т. е. его фактура, может быть глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Здесь все зависит от манеры наложения мазков, задачи, поставленной перед собой живописцем. Рембрандт в картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, ГМИИ) накладывает краски плотными мазками, а в произведениях итальянского живописца XVIII в. Дж. Б. Тьеполо, наоборот, красочный слой прозрачный и текучий («Смерть Дидоны», 1757, ГМИИ).
Необходимый цвет обычно достигается смешиванием красок на палитре. Но вплоть до конца XIX в. важнейшим приемом живописной техники были лессировки: поверх высохшего красочного слоя (обычно подмалевка) накосились тонкие слои прозрачных и полупрозрачных красок. Этим достигалась легкость и звучность тона, тончайшие оттенки и нюансы цвета. Техника лессировочной живописи достигла подлинного расцвета в XVIII в., особенно в картинах мастеров французского рококо. В России выдающимися мастерами лессировочной живописи были портретисты Д. Г. Левицкий и Ф. С. Рокотов.
Во второй половине XIX в. появилась живопись раздельными мазками разного цвета, рассчитанными на оптическое смешение цветов, когда зритель рассматривает ту или иную картину на определенном расстоянии. Этой техникой пользовались импрессионисты К. Моне, А. Сислей, К. Писсарро, О. Ренуар и другие. Неоимпрессионисты Ж. Сёра и П. Синьяк накладывали мазки на холст в виде отдельных цветовых точек. Эта техника получила название пуантилизма или дивизионизма (см. Импрессионизмпостимпрессионизм).
В станковой живописи большую роль играет формат картины. Он также связан со стилем эпохи, с особенностями живописной техники, композиции, интерьера, для которого предназначена картина. Чаще всего художники предпочитают прямоугольный (вертикальный или горизонтальный) формат. Но он может быть и круглым (тондо), овальным или же сложных причудливых форм, например так называемые десюдепорты — декоративные композиции над дверями, широко применявшиеся в искусстве рококо. Столь же разнообразными могут быть и обрамления картин — рамы.
Обычно, перед тем как приступить к работе над картиной или настенной росписью, художник создает многочисленные эскизы и этюды, в которых конкретизирует свой замысел, разрабатывает отдельные детали, колорит будущего произведения. Этот предварительный процесс хорошо прослеживается по многим этюдам и эскизам А. А. Иванова к картине «Явление Христа народу», хранящимся в Третьяковской галерее и в Русском музее. Сам же процесс работы над картиной подразделяется на несколько стадий. Он начинается с нанесения рисунка на грунт, в котором художник строит композицию и намечает основные светотеневые соотношения. Затем следует подмалевок, где мастер лепит основные объемы, а после этого приступает к лессировкам, богато насыщающим картину цветом.
Но существует живопись и более импульсивного характера, позволяющая художнику непосредственно и динамично воплощать свои жизненные впечатления. Художник одновременно работает над рисунком, композицией, лепкой форм и колоритом. Так работал над своими картинами, написанными большей частью непосредственно с натуры, французский живописец П. Сезанн. В картине «Берега Марны» (1888) или знаменитом автопортрете (1879—1885, обе в ГМИИ) этот метод Сезанна прослеживается очень наглядно.
В XX в. интерес к технике живописи постоянно растет. Например, снова возродилась живопись восковыми красками (энкаустика), появились новые красители. Так, для монументальной живописи изобретены пироксилиновые краски (ими пользовались мексиканские живописцы-монументалисты XX в. — Х. К. Ороско, Д. Сикейрос, Д. Ривера), краски на кремнийорганических смолах и др. Но преобладает масляная станковая живопись.
Принципиально новым явлением в истории мирового искусства стала многонациональная советская живопись. Она тесно связана с коммунистической идеологией, с принципами партийности и народности искусства, руководствуется методом социалистического реализма. Советскими живописцами глубоко разработаны историко-революционная тема (картины М. Б. Грекова, Б. В. Иогансона и др.), портрет (М. В. Нестеров, П. Д. Корин и др.), бытовой жанр, (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская и др.), пейзаж (В. Н. Бакшеев, С. В. Герасимов, Н. М. Ромадин и др.), в том числе индустриальный (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский), натюрморт (И. И. Машков, П. П. Кончаловский). Большой вклад в развитие советской живописи внесли художники национальных школ: М. С. Сарьян в Армении, С. А. Чуйков в Киргизии, У. Тансыкбаев в Узбекистане, Т. Салахов в Азербайджане, И. Заринь в Латвии, А. А. Шовкуненко и Т. Н. Яблонская на Украине и другие мастера.
