Зрелищное искусство Африки
Множество племен и народов, населяющих Африканский континент, создали самобытную зрелищную культуру. Для того чтобы иметь представление о ней, необходимо вооружиться знанием трех начал, трех ключей к африканским зрелищным искусствам — танца, маски и слова‑загадки.
Танец. «Танец под бой там‑тама, — писал об африканцах выдающийся поэт и мыслитель, первый президент Сенегала Леопольд Сенгор, — это не просто художественное явление, но интймное приобщение танцующего к ритму танца мира». Как сложилось это представление о танце, столь мало похожее на европейское?
Восточноафриканские военные ритуальные танцы. Гравюра XIX в.
Народный танец. Мозамбик.
Одна из масок народа гуро. Кот‑д'Ивуар.
Национальная группа «Джолиба».
По преданию народа бамбара (Мали), мир был создан в непрерывном танце «гля» — беззвучной черной пустоты, своим движением породившей «гля‑гля» — исходный ритм и музыку будущей Вселенной; «гля‑гля» дает жизнь новой творческой силе — «зо», которая сгустила пустоту и создала материал для будущего мироздания. Пройдет много времени, прежде чем из кирпичиков этого вещества, глянцевитого, как отполированное черное эбеновое дерево, появятся люди, которые будут называть «гля‑гля‑зо» высшей формой познания окружающего мира. И танцы африканских народов — бамбара и догонов, волоф и баконго — как бы воспроизводят сотворение материи, из которой создан мир.
«Они танцуют свою жизнь», — сказал Л. Сенгор обо всех африканцах. Вот почему союзы охотников у бамбара или банджунов, тайные союзы племен игалва и мпонгве (Камерун, Габон), сукума (Танзания), десятки других племенных объединений являются танцевальными общинами, а вся их деятельность — от свадебных торжеств и церемоний посвящения в мужчины («танец крови» у бушменов) до похорон и улаживания бытовых споров — заметна лишь на фоне плясовой .пестроты, испытания неутомимости танцовщиков, их готовности без остатка отдаться ритму.
Припав к источнику «жизненной силы» (это важнейшая категория мировоззрения африканцев), люди заставляют свое тело служить все новым и новым образам, и вот охотник настигает антилопу, женщины ловят колдуна, антилопа подчиняется кузнечику‑богомолу, а лев от нее убегает.
Танец сопровождают звуки флейт, изготовленных из клыков бегемота, струнных инструментов — чанга и нсамбе, свистулек из листьев пау‑пау, тростниковых трещоток, наполненных ракушками, а главное — барабанов, больших и малых, «говорящих», «мужских» и «женских», целых «барабаньих» семейств (как у племени поро). Этот сложный музыкальный язык понятен лишь посвященным, и он не только сопровождает танец, но и звучит в повседневной жизни африканца, в быту и труде подчиняя пластику тела прихотливым ритмам ритуальной пляски. «Музыка для африканца не развлечение, а образ жизни» — так объясняет несравненную грацию коренных обитателей Африки и их потомков в Америке и Европе угандийский музыковед С. Мбаби‑Катана.
В танце, подражающем ужимкам павиана, хищным рывкам паука или прыжкам леопарда, африканец обнажает подлинные связи вещей, животных и людей, между которыми, на первый взгляд хаотично, распределены жизненные свойства, общие для всех, но воплощенные столь различно, что разглядеть эту общность невозможно без все вбирающего в себя танца. Отсюда стремление сохранить в танце, в зрелищном представлении все ступени воплощения, предусмотренные для персонажа вековыми традициями, так чтоб все двойники главного персонажа зримо присутствовали в его облике. И если первопредок догонов (Мали) Бину может быть и змеей, и антилопой, значит, об этом должна сказать его маска.
Маска. Священную маску африканцы встречают стихами:
Жезл приходит в деревню.
Топор хорошо поработал над ним.
Маски с горящими, горящими глазами приходят в деревню.
Глаза маски — глаза солнца,
Глаза маски — глаза огня,
Глаза маски — глаза стрелы,
Глаза маски — глаза топора,
Глаза маски — глаза антилопы,
Глаза маски — глаза змеи
Пылают, пылают, пылают.
(Пер. П. Куценкова.)
Африканские маски соединяют черты человека и зверя (например, заячьи маски у мвери) или нескольких животных (так, хобот или клюв может сочетаться с длинными рогами). Для одних масок главное — отвлеченная символика (дом на макушке маски‑наголовника означает у догонов мироздание), другие — тяготеют к шаржированной портретности (таковы маски маконде в Танзании, с их вставленными зубами, инкрустированными металлическими зрачками, шевелюрой из меха различных животных). У племен гуро и бауле распространены маски‑перевертыши: с одной стороны посмотришь — человеческий профиль, с другой — звериная морда. Сплетенные из тростника или лыка, вырезанные из цельного куска дерева, составные, в бахроме из волокон рафии, ниспадающей на лицо танцора, маски предназначены для сведущего зрителя, воспринимающего их и целиком, и во всех составляющих их деталях.
Соседство в одной маске несопоставимых элементов объяснимо склонностью африканского художественного гения к предельно простым способам конструирования вещи, стремлением скупо и точно назвать главное, пусть даже оно внешне и фантастично.
<addc>l</addc>
Созерцая маски во время обряда и театрализованного представления, африканец не перестает быть соучастником зрелища. Места для посвященных и непосвященных определены традицией, в соответствии с которой тот, кого сегодня не пустили даже взглянуть на торжественное зрелище, завтра сам будет среди посвященных, в танце приблизится к маске — святыне племени и рода.
Конечно, такое представление, участниками которого становятся зрители, мало похоже на театр новоевропейского типа. В то же время оно постепенно утрачивает и чисто обрядовый характер. Благодаря центральной роли, которую маска играет в представлении, основные компоненты зрелища остаются неизменными на протяжении жизни многих поколений.
Маска, символизирующая вековой опыт предков, объединяет вокруг себя людей не только во время празднеств, отправления церемоний (таких, например, как отпугивание колдуна, обучение молодежи ремеслам, в том числе пению и танцам). Днем радующая, нарядная, сопровождаемая веселой музыкой, ночью она может быть мстительницей, под устрашающий шум трещоток рыскающей по деревне в поисках предателей, распутников и воров, и кара её представляет собою тоже зрелище для всех. Маска воплощает жизненную силу племени, а жизненная сила унаследована от предков, от далеких мифических прародителей — животных‑тотемов, покровителей человека: у западноафриканских племен кру, гере, лома и других это змея, у бобо и груси — дикобраз, у ваньямвези — дикобраз и кабан, у бушменов — богомол, у ашанти — паук, у фон — леопард, у шон — слон и павиан. Ритуальные маски с чертами этих животных да и всю зрелищную культуру народов Африки невозможно понять без преданий старины, которые не отделяют человека от его природного окружения.
По‑особому относятся африканцы к слову, звучащему в обрядовом действе как голос богов — покровителей племени.
Слово. Вера в то, что слово, включенное в представление, обладает сверхчеловеческой силой и может не только внушать и воспитывать, но исцелять и карать, продолжала сохраняться у африканцев и тогда, когда на континенте начал складываться театр с относительно постоянной труппой, сценической площадкой, своим репертуаром, реквизитом и пр. Так, возникший еще в доколониальные времена театр народа ибибио (Нигерия) вплоть до середины XX в. хранил традицию подготовки труппы (около 100 актеров, танцовщиков, музыкантов, костюмеров, декораторов) к нескольким выступлениям в двух‑трех селениях в течение одного сезона один раз в семилетие. Успех этих представлений зависел в первую очередь от уровня развития словесного искусства. Спектакль эконг (так называлась труппа театра ибибио) — череда коротких сценок, в комическом или сатирическом ключе представлявших жизнь общины за семь лет, — завершался на закате торжественным выносом ритуальных истуканов, напоминавших о древнейшем происхождении этого театра. Преемственность здесь обеспечивается тем, что в новой труппе обязательно остается несколько актеров прежнего набора — носителей языка культуры. Вся подготовка к следующему сезону издавна проходила под надзором и при содействии правителей селения. Эконг всегда был чем‑то большим, чем актерская школа: то была ось, вокруг которой могла держаться культурная традиция народа, не имевшего своей письменности и литературы. Только богатство языка, передаваемые из уст в уста, из поколения в поколение стихотворные формы, загадки и другие сокровища речевого опыта спасли от забвения культурное наследие народа ибибио.
Если в театре эконг актерами могли быть только мужчины, то у племен народа эконда (Конго) в представлениях театра бобонго, включавших охотничьи состязания, воинские упражнения, многочисленные танцы и молитвы к предкам и богам, труппа делилась на мужскую и женскую половины. Вольная, на вкус бельгийской колониальной администрации, манера исполнения бобонго приводила к запретам танцевальных представлений; последний такой запрет оставался в силе почти 30 лет, до середины нашего века, но снятие его оказалось пустой формальностью, ибо народ ни на день не отказывался от своего главного художественного достояния. Исследователи африканской культуры не раз отмечали, что, несмотря на угнетение и преследования со стороны колонизаторов, африканцы сохранили в себе чувство национального достоинства прежде всего благодаря своему искусству.
Бесхитростные бытовые сценки театра котеба у бамбара, театрализованные представления нкунда и экондо воспитывали поколения соплеменников в духе старобытных устоев. По преимуществу насмешливые и задиристые, спектакли котеба всегда содержат в себе нечто большее, чем вышучивание мелких пороков или веселую похвалу добродетели. Самая легкомысленная бытовая сценка об обманщике‑колдуне, или пьянице‑судье, или неудачном сватовстве всегда возвращает зрителя к прочным опорам его семейной и племенной жизни. Воспитанные в духе незыблемости этих устоев, непрерывности традиций, идущих от предков, африканцы позволяют себе громкий смех над собственными пороками как подлинное, а не воображаемое лекарство. Тех, кто владел этим искусством: повествуя — ободрять, осмеивая — врачевать, восхваляя — наказывать, танцуя — подстрекать, конечно, преследовали колонизаторы. Так, французы в Того заставили отказаться от постановки импровизированных спектаклей актеров‑сказителей гриотов — общепризнанных учителей народа, хранителей преданий, глубоких знатоков языка. Каждое их выступление на площади какой‑нибудь тоголезской или сенегальской деревни представляло собою сплав трагедии и фарса, гротеска и невинного трюкачества, комедии нравов и даже университетской лекции о национальных традициях. Рассказчик в мгновение ока превращался в актера, актер — в музыканта, музыкант откладывал флейту или гитару и возвращался к рассказу.
Искусство гриотов, почти утраченное в колониальную эпоху, после обретения африканскими народами независимости вырождается и, несмотря на растущую в странах Африки популярность театра европейского типа, заставляет общество заботиться о том, чтобы богатства африканской культурной традиции не были безвозвратно утрачены.
В сегодняшней Африке традиционные формы зрелищных искусств уживаются с театром европейского и восточного типов.
Самобытное древнее искусство — неотъемлемая часть культуры народов Африки.
