Японская кинематография

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

В 1896 г. в Японию был завезен кинетоскоп Эдисона, в 1897 г. — синематограф братьев Люмьер (см. Немое кино). Предприимчивые японцы стали использовать западные технические новинки для создания видовых и игровых фильмов, для съемок спектаклей театра Кабуки (см. Восточный театр). Опыт традиционного японского театра оказал решающее влияние на формирование эстетики первых фильмов. Женские роли в них исполняли мужчины («оннагата»), а действие сопровождалось пояснениями комментатора — «бэнси». Отход от театральных традиций оказался нелегким делом. Важную роль в этом процессе сыграл теоретик кино Норимас Каэрияма. Он настаивал на использовании в фильмах титров, на привлечении к работе в кино актрис, на более реалистической манере исполнения. Лишь в 20-е гг. появляются фильмы, отвечающие этим требованиям.

В 1923 г. Токио пережило сильнейшее землетрясение. Все токийские студии были разрушены, кинопроизводство переместилось в Киото, ставшее центром по постановке «дзидайгэки» — фильмов на материале истории и фольклора. Особой популярностью у зрителей пользовались «кэнгэки» — динамичные фехтовальные фильмы. В них нередко звучала критика феодальных традиций и самурайской морали («Странствия Тюдзи» Д. Ито, «Ребёнок-фехтовальщик» Т. Кинугаса, оба — 1927; «Улица ронинов» М. Макино, 1928). Продолжали создаваться и фильмы о современности — «гэндайгэки». Правда, здесь доминировали легкие развлекательные комедии: «Плутовка» Х. Госё, «Пять женщин, которые его окружают» Ю. Абэ (1927).

В конце 20-х гг. японские кинематографисты познакомились с теорией и опытом советского кино. Это привело к формированию прогрессивного направления «кэйко эйга» (тенденциозный фильм), представители которого стремились показать жестокие законы капиталистического общества: «Холоп» Д. Ито (1927), «Живая марионетка» Т. Утида (1929), «Симфония города» К. Мидзогути (1929), «Перед рассветом» Т. Кинугаса (1931).

Национальный стиль японского кино окончательно сформировался к началу 30-х гг. Он достиг своего высшего выражения в творчестве двух режиссеров — Кэндзи Мидзогути (1898—1956) и Ясудзиро Одзу (1903—1963). С первых шагов в кино Мидзогути начал борьбу с канонами условного театрального зрелища, сковывающего творческую фантазию режиссеров. В своих экспериментах Мидзогути опирался на традиции живописи, умело используя возможности кино для создания поэтического мира произведений. Он был смелым новатором, и именно он поставил первый звуковой фильм — «Родина» (1930). Герои большинства фильмов Мидзогути — женщины. Их трагические судьбы стоят в центре картин «Элегия Нанива» и «Гионские сестры» (обе — 1936).

Несколько иную форму принципы японского художественного мышления получили в творчестве Одзу. Он начинал свою деятельность в кино с постановки лирических комедий: «Университет-то я окончил...» (1929), «Токийский хор» (1931), «Токийская гостиница» (1935) и др. Окрашенные мягким и добрым юмором, они показывали жизнь простых людей, рассказывали о взаимоотношениях родителей и детей. К теме семьи обращались в те годы многие японские режиссеры, и прежде всего Госё и Симадзу.

В середине 30-х гг. власть в Японии захватили милитаристы, что привело к активизации в кино шовинистических и милитаристских идей. Прогрессивные художники были вынуждены либо молчать, либо искать сюжеты в отдаленной истории. Кинопроизводство в этот период резко сократилось, около половины всех фильмов были запрещены цензурой.

Только после окончания войны прогрессивные деятели кино смогли показать истинное положение дел. Чтобы избежать диктата владельцев крупных фирм, они организовали «независимое» кинопроизводство. Среди «независимых» — режиссеры С. Ямамото, Т. Имаи, К. Синдо, Ф. Камэи, С. Кимура и другие. В творчестве «независимых» широко разрабатывалась антивоенная тема: «Зона пустоты» С. Ямамото (1952), «Дети атомной бомбы» К. Синдо (1952), «Хиросима» Х. Сэкигава (1953), «Последние женщины» К. Кусуда (1954). Рассказывалось о горькой и полной лишений жизни простых людей: «Краболов» С. Ямамура (1953), «Женщина идет одна по земле» Ф. Камэи (1953), «Улица без солнца» С. Ямамото (1954).

Одним из зачинателей движения «независимых» по праву считается режиссер Сацуо Ямамото (1910— 1983). Вместе с Имаи он организовал в 1950 г. независимую кинокомпанию «Синсэй эйга». Член Коммунистической партии Японии, он последовательно проводил в своем творчестве линию социальной критики («Песня тележки», 1959; «Борьба без оружия», 1960; «Дело Мацукава», 1961). Ямамото сохранял верность своим идеалам и после распада движения «независимых».

Ближайшим сподвижником Ямамото был Тадаси Имаи (р. 1912), чью творческую манеру недаром называют «реализмом без слез». Фильмам Имаи присущи документальная ясность стиля, глубина социальной проблематики и общественная значимость. Трезвый взгляд художника на окружающую действительность отразился в лентах «А все-таки мы живем» (1951, о тяжелой жизни поденщиков); «Мрак среди дня» (1956, о жестокости полиции по отношению к простым людям); «Повесть о чистой любви» (1957, о трагедии девушки, гибнущей от лучевой болезни); «Рис» (1957, о нищете японских крестьян) и др. Не менее активно работал Имаи и в 60-е гг. Огромное впечатление произвел его фильм «Повесть о жестокости бусидо» (1963), разоблачающий милитаризм.

Вершиной творчества «независимых» стал фильм Канэто Синдо (р. 1912) «Голый остров» (1960). Без единого слова рассказано в нем о трудной жизни крестьянской семьи на бесплодном каменистом островке. Донести до зрителя философскую глубину фильма помогли режиссура, композиция, ритм, пластическая завершенность кадров, музыка, опора на живописные и поэтические традиции.

Деятельность «независимых» стала ослабевать к концу 50-х гг., так как их скромные фильмы не могли выдержать конкуренцию с продукцией «большой шестерки» — кинокомпаний «Сетику», «Никкацу», «Тохо», «Тоэй», «Дайэй», «Синтохо». В 50-е гг. Япония вышла на первое место в мире по производству фильмов (в 1958 г. было поставлено 504 картины). Подъем кинопроизводства продолжался до середины 60-х гг. В этот период времени на киностудиях страны работали кинематографисты нескольких поколений. Я. Одзу продолжал ставить фильмы, исследующие отношения между родителями и детьми («Токийские сумерки», 1957; «Осень семьи Кохаягава», 1961; «Вкус макрели», 1962). Их отличала мягкая, лирическая интонация, поэтический взгляд на самые обыденные события в жизни людей. Связи внутри семьи исследовал режиссер М. Нарусэ («Мать», 1952; «Плывущее облако», 1955). Искренним сочувствием к простому человеку пронизано и творчество Госё («Утренние волнения», 1952; «Там, откуда видны фабричные трубы», 1953; «Гостиница в Осаке», 1954). Вступило в завершающую фазу творчество Мидзогути. Его фильмы 50-х гг.: «Женщина Сайкаку», «Луна в тумане», «Управляющий Сансё», «Район красных фонарей», показанные за пределами Японии, стали настоящим откровением для зарубежных кинематографистов. Их поразили и художественный стиль Мидзогути, и его манера съемок длинными, чрезвычайно насыщенными и динамичными планами.

Огромный резонанс получило за рубежом творчество Акиры Куросавы (р. 1910), и прежде всего его' фильм «Расёмон» (1950). Как режиссер, он дебютировал в 1943 г. картиной «Сугата Сансиро» о чемпионе по национальной борьбе. Фильмы, созданные Куросавой на протяжении 50—60-х гг.: «Идиот», «Семь самураев», «Замок паутины», «На дне», «Красная борода» и др., — окончательно закрепили за ним славу ведущего мастера японского кино.

В 50-е гг. начал работать в кино Масаки Кобаяси (р. 1916). Известность как режиссеру принесла ему многосерийная лента «Условия человеческого существования» (1959—1961), посвященная судьбам людей во второй мировой войне. В значительно большей степени, чем другие режиссеры, Кобаяси испытывал интерес к традициям национального искусства. Особенно успешно использованы они в ленте «Квайдан» (1964), дающей интересную трактовку четырех классических новелл. Большое значение для развития японского кино имели две его ленты — «Харакири» (1962) и «Восставший» (1967), разоблачающие жестокость самурайского кодекса бусидо. Тематическим разнообразием отличалось творчество Кона Итикавы (р. 1915). Его привлекала военная тема («Полевые огни», 1959) и проблемы молодежи («Комната насилия», 1956; «Переполненный трамвай», 1957). Итикава поставил также несколько комедий — «Господин Пу» (1953), «Император Дзумму с северо-востока» (1957) и др. Очень удачной была его картина «Бонти» (1960) о жизни большой японской семьи, которой управляет крутая и своенравная бабушка.

В начале 60-х гг. на кинематографическую арену Японии вышел большой отряд молодых кинематографистов. Это Сусуму Хани, Хироси Тэсигахара, Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масахиро Синода, Суй Тераяма. Молодые режиссеры попытались обновить общественное содержание кино и приблизить его к реальным проблемам современной действительности. Особенно отчетливо эта тенденция проявилась в творчестве Нагисы Осимы (р. 1932), который является сегодня самым известным режиссером за пределами Японии. Он дебютировал фильмом «Улица любви и надежды» (1959), рассказывающим о любви девочки из богатой семьи и бедного паренька. Тема молодого героя прошла почти через все фильмы, поставленные режиссером в 60-е гг.: «Повесть о жестокой юности», «Ночь и туман Японии», «Смертная казнь через повешение», «Дневник вора из Синдзюку» и др. Рассказывая о современной жизни, Осима подчас намеренно выводит на первый план всякого рода криминальные преступления, на которые толкают молодежь жестокие условия ее существования. В творчестве Осимы звучит резкий протест против традиционных ценностей. Так, в одном из лучших своих фильмов — «Церемония» (1971), исследующем жизнь японской семьи на протяжении 25 лет, режиссер выступает против феодальных предрассудков и милитаризма. Тяжелое экономическое положение японского кино в 70— 80-е гг. побудило Осиму искать продюсеров за границей. При активном участии зарубежных фирм поставлен, в частности, его фильм «Счастливое рождество на фронте» (1982).

Интересный сплав традиционных и новых форм художественного мышления представляет творчество Сёхэя Имамуры (р. 1926). Он дебютировал в кино в 1958 г. лентой «Украденная страсть», забавной комедией из жизни бродячих актеров. Однако настоящую известность принесла ему картина «Свиньи и броненосцы» (1961) о пагубном влиянии американцев на различные сферы японской жизни. Герои большинства картин Имамуры — женщины с сильными и цельными характерами («История послевоенной жизни Японии, рассказанная барменшей», 1970; и др.). Особенно трагично женская тема прозвучала в фильмах «Караюки-сан» о печальной участи девушек из бедных семей, продаваемых в рабство на южные острова, и «Легенда о Нарайяме» (1983). Показывая страшные условия, в которых жили и продолжают жить простые люди Японии, Имамура восхищается мужеством старой женщины, обрекающей себя на смерть во имя счастья своих детей.

В 60-е гг. производство фильмов из-за распространения телевидения значительно сократилось. Это поставило ведущие кинофирмы в трудное положение и привело к перестройке их деятельности. Многие известные режиссеры остались без работы и были вынуждены искать счастье за границей. Так, Куросава был приглашен в Голливуд, однако условия работы оказались для него неприемлемыми, и он вернулся на родину. После пятилетнего перерыва он поставил ленту «Додэскадэн» (1970) о жителях бедняцкого квартала Токио. В 1975 г. Куросава приехал в Советский Союз, где снял фильм «Дерсу Узала» (1976). Две его последние работы — «Тень воина» (1980) и «Ран» («Смута», 1985) — были сняты при активной финансовой поддержке иностранных продюсеров.

В настоящее время в Японии производится около 300 лент в год. Существенную долю в ежегодной продукции занимают «якудза-эйга», ленты из жизни преступного мира. Современное положение японского кино можно определить как кризисное. Лишь отдельные художники находят в себе силы поддерживать и развивать лучшие традиции национальной кинематографии.