Театр стран Восточной и Юго-Восточной Европы

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Нелегкими были в далеком прошлом судьбы искусства в странах Восточной и Юго-Восточной Европы — в Чехии и Словакии, Польше и Венгрии, в Болгарии, Румынии, Сербии... Каждый из народов, населявших эти страны, обладал высокоразвитой культурой: достаточно вспомнить имена болгар Кирилла и Мефодия, создателей первой славянской письменности в IX в., или знаменитый Карлов университет в Праге, основанный в 1348 г. — раньше, чем многие университеты в Западной Европе, или польского ученого Николая Коперника, создателя гелиоцентрической системы мира, или экономический и культурный расцвет Дубровницкой республики на побережье Адриатического моря, игравшей важную роль в средние века и эпоху Возрождения. Но впоследствии эти страны пережили трагический период потери государственной независимости, развитие их национальной культуры было заторможено или даже прервано (как, например, в Болгарии, где турецкое иго длилось долгих пять веков).

Только в начале XIX в. искусство этих стран вновь бурным потоком влилось в русло общеевропейской художественной культуры. Для них, находившихся в зависимости от иноземных деспотических монархий, наступило время надежд на освобождение. Эти надежды рождались на волне нараставшего революционного, антимонархического движения в Европе, в России и на Балканах: русского декабризма, революции 1830 г. во Франции, революций 1848 г. сразу в нескольких странах Европы.

Надеждам этим не суждено было тогда осуществиться. Но сама эпоха, насыщенная важными историческими событиями, стала для народов восточноевропейских стран временем пробуждения национального самосознания. Театру принадлежала особая роль: в условиях утраты страной государственной и национальной независимости он становился общественной трибуной, с которой еще могло звучать вольное слово на родном языке, где зритель мог видеть спектакли, оживлявшие древние предания и народные обычаи, порицавшие нравы и сословный эгоизм господствующих классов, призывавшие к героической освободительной борьбе. Вдохновенные польские романтики Адам Мицкевич и Юлиуш Словацкий, чешский сказочник Йозеф Каетан Тыл, герой и певец венгерской революции 1848 г. Шандор Петёфи и его соотечественник, создатель монументальных философских драм Имре Мадач, едкий сатирик Бранислав Нушич в Югославии, блистательный румынский комедиограф Ион Лука Караджале, «отец болгарской драмы» Иван Вазов — яркие представители литературы и искусства восточноевропейских народов. Все они были создателями национальной драматургии и театра, их кипучая творческая деятельность, их публицистические выступления оказывали огромное влияние на идейную, духовную, эстетическую атмосферу того времени.

В каждой из восточноевропейских стран театральное искусство развивалось по-своему, опираясь на свои национальные традиции. В Польше, например, первый профессиональный театр был создан еще в 1765 г. из придворных королевских трупп и вскоре, получив название «Театр Народовый», занял ведущее место в культурной жизни Варшавы. В Чехии национальные актеры, пережив долгий период скитаний по разным временным сценам, тоже обрели «крышу над головой» в конце XVIII в. В Болгарии, Румынии, Сербии профессиональные театры возникли значительно позже, в середине и даже в конце прошлого века. Но зато в этих странах долго были живы традиции древнего народного зрелищного искусства. Так, в болгарских горных селах до последнего времени весной можно было наблюдать театральные игрища «кукери» (ряженых), посвященные весеннему возрождению жизни, плодородию земли. Участвуют в «кукери» только мужчины, играющие и женские роли. В звериных шкурах, в масках животных и птиц, увешанные яркими амулетами, гремя глиняными горшками, они идут через все село, сопровождая этой своеобразной театрально-танцевальной процессией девушку, олицетворяющую весну. Затем вместе со зрителями, жителями села, ряженые выходят в поле и, впрягшись в плуг, вспахивают первую борозду...

В Польше, Чехословакии, Венгрии огромной любовью народа пользовалось живое искусство бродячих лицедеев — «потешников»: актеров, кукольников, музыкантов. В Польше этих странствующих актеров называли «франтами»; позже их искусство подхватили «рыбалты» — народные учителя, отстраненные иезуитами от преподавания в школах: они продолжали свою просветительскую деятельность на театральных подмостках, а озорные школяры охотно разыгрывали поучительные и комические сценки-интермедии. В Чехии, где до конца XVIII в. столичные труппы играли преимущественно на немецком языке, носителями национального искусства нередко выступали ярмарочные кукольные театры и их персонажи — лукавый и находчивый Пимперле (Петрушка), жизнерадостный Кашпарек.

Интересный пример искусства славянского Возрождения представлял театр, процветавший в XVI— XVII вв. в маленькой, чудом сохранившей свою независимость Дубровницкой республике (на юге нынешней Югославии), заслужившей титул «хорватских Афин» за высокий расцвет архитектуры, поэзии, философии. В Дубровнике, своеобычном ренессансном городе-коммуне, девизом которого было «Забудьте о личном, заботьтесь об общем!», еще в XIII в. существовало здание театра. Жители люТЗили и ценили театральные зрелища. В начале XVI в. здесь начинается расцвет хорватской комедии и драмы. Самы„е яркие из них писал Марин Држич (1508—1567), а самой известной среди них была «Дундо Марое». Эти пьесы, проникнутые жаждой жизни и активной деятельности, сюжеты которых брались прямо из окружающей жизни, одинаково веселили и князя, и простолюдина. В 1612 г. в Дубровнике было построено постоянное театральное здание. Но спектакли продолжали разыгрываться на торжествах и пирах, на площадях и улицах. И до сегодняшнего дня старинный Дубровник не только сохраняет в неприкосновенности тот же облик, что и полтысячелетия назад, но хранит и продолжает традиции «площадного» театра: ежегодно с 1950 г. здесь проводится театрально-музыкальный фестиваль «Летние игры», на котором спектакли устраиваются и в великолепном Княжеском дворце, и просто под открытым небом — на улицах, у фонтанов, на площади старого рынка, на стенах древней могучей крепости Ловриенац.

На рубеже XVIII и XIX вв. национальный театр под влиянием просветительских и революционных идей приобретает в странах Восточной и Юго-Восточной Европы особенно важное общественное значение, становится одним из признаков духовной зрелости нации.

В Польше первым положил конец засилью иноземных театральных трупп драматург, актер, организатор театрального дела Войцех Богуславский (1757— 1829), названный потомками «отцом польского театра». В его патриотической пьесе «Краковцы и горцы» на сцену впервые вышел народ — не условные, идиллические «пейзане», а полные энергии, воодушевления и смекалки живые люди, крестьяне и горцы. Премьера состоялась в 1794 г., в бурные дни национально-освободительного восстания под руководством Тадеуша Костюшко, и актеры Национального театра, сыграв спектакль, прямо из-за кулис уходили на улицы Варшавы, чтобы присоединиться к повстанцам.

Польский театр пережил большой подъем в годы деятельности В. Богуславского, но недолго длился его «золотой век»: в 1772—1795 гг. территория Речи Посполитой была разделена между Пруссией, Австрией и Россией. С этого времени польское искусство, отражая высокий порыв народа к свободе, дёлило вместе с ним все невзгоды. Поражение национально-освободительного восстания 1831 г. заставило многих крупнейших деятелей польской культуры навсегда уехать из Польши. С горечью покидают родину композитор Фридерик Шопен, поэты и драматурги Адам Мицкевич, Юлиуш Словацкий, Зигмунт Красиньский... Великое польское романтическое искусство XIX в. — музыка, поэзия, драматургия, проникнутые революционным духом и глубоким философским звучанием, — создается с этого времени в изгнании. У себя же на родине польская романтическая драма, долгое время лишенная сценических подмостков, распространялась в списках и сценическое воплощение получила только в начале XX в. Среди романтических творений Адама Мицкевича (1798—1855) первое место принадлежит поэтической трагедии «Дзяды»: в ней с огромной эмоциональной силой сплетаются подлинные события патриотического движения и поэтический вымысел, рассказывается история героя-тираноборца, ведущего неравную борьбу с угнетателями своего народа. В драмах Юлиуша Словацкого (1809—1849) «Кордиан», «Лилла Венеда» также выступают возвышенные, титанические герои, готовые возглавить шляхетское (дворянское) движение за освобождение Польши, пожертвовать ради этого личным благоденствием, любовью, самой жизнью.

Идеи польского романтизма воспринял позднее известный польский драматург Станислав Выспяньский (1869—1907). Но жил он уже в других исторических условиях: в переломные годы начала XX в., под знаком революционных потрясений 1905 г., и считал, что свое освобождение Польша обретет не в шляхетской жертвенности одиночек, а в сплочении народа, подготовившегося к активной борьбе. Многокрасочны, полны бурных переживаний героев и лирических раздумий самого поэта драмы Выспяньского. Так, герои его драмы «Свадьба» держат ответ перед судом истории за свои поступки, за чистоту своих идеалов.

Реалистическое направление в польской драматургии и театре развивалось в творчестве комедиографа Александра Фредро (1793—1876). Уже современники называли его «польским Мольером» за умение создавать колоритные, сочные, полные жизненной правды характеры — портреты представителей всех сословий польского общества, которых он вывел в пьесах «Дамы и гусары», «Месть», «Пан Йовяльский», «Девичьи обеты».

На рубеже XIX и XX вв. острой обличительницей лицемерных нравов и торгашеской морали буржуазного общества выступила драматург и актриса Габриеля Запольская (1857—1921), прославившаяся реалистической сатирической пьесой «Мораль пани Дульской». Явления социальной несправедливости, пороки господствующих классов отразились в драмах выдающегося писателя-реалиста начала XX в. Стефана Жеромского, пронизанных предчувствием надвигающихся общественных перемен.

Конец XIX — начало XX в. ознаменованы оживлением театральной жизни. На сцены Варшавы, Кракова, Познани, Лодзи выходит целая плеяда ярких актерских талантов. В этот период еще царит в театре выдающаяся романтическая актриса Хелена Моджеевска, но уже расцветают дарования замечательных актеров нового времени: Людвика Сольского, Юлиуша Остэрвы, Стефана Ярача. Создаются новые драматические театры (самые крупные из них — Городской театр имени Ю. Словацкого в Кракове, «Польский театр» в Варшаве). Активный творческий характер приобретает деятельность режиссеров. Большую ролъ в становлении реалистической психологической школы актерской игры сыграл краковский режиссер и педагог Станислав Козьмян. В первые десятилетия XX в., в период между двумя войнами, огромный общественный и художественный резонанс получили спектакли режиссера-новатора Леона Шиллера. В 1920—1930-е гг. в Польше под влиянием революционных идей популярным становится боевое агитационное пролетарское искусство.

Непросто сложилась судьба чешского театра. Почти сто лет актеры в Чехии играли на временных сценах. Только в 1882 г. в Праге было построено на собранные народом деньги величественное здание Национального театра, над порталом сцены которого и сегодня можно видеть гордую надпись «Народ — себе».

Чешский драматург, критик, актер Йозеф Каетан Тыл (1808—1856) создал так необходимый формировавшемуся национальному театру жанр «народной, пьесы», выводившей на сценические подмостки простой люд. В 1848 г., в дни охвативших ряд европейских стран, и в том числе Чехию, революционных событий, он пишет историческую народную драму «Кровавый суд, или Кутногорские рудокопы» — одну из первых пьес в мировой драматургии о рабочем восстании, о герое-труженике. Пьеса была немедленно запрещена цензурой, и ее постановка состоялась спустя сто лет, в народной Чехословакии. Другой театральный жанр, который Тыл обновляет и утверждает в своем творчестве, — это «бахорка» — фольклорно-фантастическая пьеса, сочетающая житейски-бытовую достоверность и сказочность. Такова, например, любимая чешским народом пьеса «Волынщик из Стракониц». В ней отразились лучшие качества народного характера: демократизм, мягкий юмор, музыкальность.

Традиции чешской поэтической пьесы-сказки продолжил Алоис Ирасек (1851—1930). Но наибольшую славу принесла ему драматическая трилогия из эпохи гуситских войн («Ян Гус», «Ян Жижка», «Ян Рогач»), в которой он создал героические образы вождей народного движения начала XV в. в Чехии против немецкого засилья и гнета католической церкви.

Дальнейшее развитие театрального искусства в Чехии связано с деятельностью режиссера Яна Квапила, творчески освоившего опыт реалистического психологического театра /С С. Станиславского. Совершенствуется мастерство чешских актеров. Так, комик Ян Кашка впервые выводит на сцену образ неунывающего народного героя, умеющего в самые трудные минуты жизни обводить вокруг пальца «сильных мира сего». Другой актер — Йиндржих Мошна был мастером острохарахтерных ролей, в частности в пьесах Л. Н. Толстого и А. М. Горького.

Национальная театральная культура Словакии формировалась з еще более неблагоприятных условиях, в экономически слабо развитой стране, угнетаемой австро-венгерской монархией, и не находила свободного выражения вплоть до начала XX в. Первые драматические кружки, возникшие в городе Мартине в конце XIX в., объединились вокруг Национального Дома, построенного на народные средства; там же образовался и театральный центр с драматической труппой, полохсизший начало постоянному театру. Для идей нехудожественного становления словацкой сцены огромное значение имела деятельность поэта и драматурга Павола Гвездослава (1849—1921), автора философской трагедии «Ирод и Иродиада», в которой через библейский сюжет раскрыт подлинный трагизм жизни словацкого народа. Только в 1920 г. усилиями прогрессивных деятелей словацкой сцены — режиссера Я. Бородача, драматурга И. Грегора-Тайовского — был открыт Национальный театр в Братиславе.

В Венгрии первый коллектив актеров, игравших на родном языке, возник еще в 1790 г., но вскоре был разогнан властями. Артисты, разбившись на небольшие труппы, разъехались по стране, положив начало бродячему театру. В этот период театральные зрелища стали поистине народными и актеров народ называл «апостолами родного языка». Из этого театра вышли все крупнейшие актеры первого поколения национальной сцены: Роза Дерине, Анна Канторне, прославившаяся в ролях героинь Шекспира и Шиллера, актер-романтик Габор Эгрешши.

После длительной и упорной борьбы в Будапеште был построен в 1837 г. Национальный театр. Подобно тому как в Польше романтизм был ведущим художественным течением XIX в., так и в Венгрии романтическая драма стояла у истоков национальной сцены. Теснейшими узами был связан с театром поэт-романтик Шандор Петёфи (1823—1849). Он начинал свой путь в искусстве как бродячий актер, затем стал активным участником национально-освободительной борьбы и погиб совсем молодым. Весь пыл души Петёфи вложил в романтическую трагедию «Тигр и гиена», изобразив в ней исключительных героев и исключительные страсти. Он ввел в действие массовые народные сцены, разоблачая миф о королях и героях, якобы способных вершить историю независимо от народа.

Видным представителем венгерского романтизма был Имре Мадач (1823—1864), оказавший большое влияние на развитие венгерского театра. В монументальной драматической поэме «Трагедия человека» Мадач изображает на сцене всю мировую историю — от библейской притчи об Адаме и Еве до фантасмагорической картины будущего конца жизни на Земле, погибающей под остывшим Солнцем. Отстаивая свое право на жизнь, Адам и Ева ведут борьбу с Люцифером — духом сомнения, отрицания, уничтожения и побеждают. Высоко ценил философский смысл драмы Мадача А. М. Горький. А. В. Луначарский рекомендовал советским деятелям театра ставить ее наряду с творениями Гёте и Шиллера. Однако, подобно гётевскому «Фаусту» или «Дзядам» Мицкевича, трагедия Мадача, напоминающая огромную сценическую фреску, трудна для сценической постановки. Пьеса была впервые поставлена в 1883 г., но наиболее полное воплощение получила на сцене театров народной Венгрии.

Театр в Венгрии на протяжении всей своей истории был неотъемлемой частью национально-освободительной и революционной борьбы народа. Актер Габор Эгрешши (1808—1866) с первого дня революции 1848 г. стал ее активным участником, выступал на площадях с чтением патриотических стихов; революционным правительством Л. Кошута он был назначен комиссаром народного ополчения. Горячей патриоткой и активной общественной деятельницей была и выдающаяся трагическая актриса Мари Ясаи (1850—1926).

К концу XIX в. венгерский театр все теснее сближается с общеевропейскими театральными тенденциями. Режиссер Э. Паулаи открывает для венгерской сцены пьесы Г. Ибсена, русскую драматургию. Подобно С. Козьмяну в Польше, Я. Квапилу в Чехии, Паулаи стремится к утверждению реалистической школы актерского исполнения, к созданию ансамбля актеров для построения спектакля. В этот период в Будапеште и других городах открываются новые сцены: Народный театр, театр «Вигсинхаз» и др.

В начале XX в. возникают общедоступные театры с открытой антибуржуазной программой. Свой экзамен на гражданскую зрелость и верность революционным идеалам венгерский театр достойно выдержал в дни Венгерской Советской Республики 1919 г., когда театральные агитбригады стали оружием восставшего пролетариата.

Пробуждение театральной культуры в Румынии относится к первой половине XIX в. В 1836 г. был открыт театр в Яссах, в 1852 г. — в Бухаресте (с 1877 г. он получил статус Национального театра).

В социально и экономически отсталой боярской Румынии, существовавшей за счет подневольного труда забитого крестьянства, первым национальным драматургам и актерам пришлось начать свою просветительскую миссию с трудной задачи разоблачения общественного и духовного застоя в жизни страны. Обличительный смех, сатира стали отличительными чертами румынской национальной драматургии и театра, а комедия и фарс — излюбленными жанрами (см. Драматургия). Крупнейший комедиограф Йон Лука Караджале (1852—1912) развил этот жанр, заострив социально-сатирические мотивы. В комедиях «Бурная ночь», «Потерянное письмо» он с зоркой наблюдательностью нарисовал картины из жизни продажной буржуазно-мещанской верхушки, где царят ханжество, фальшивый либерализм, политическое приспособленчество.

Только два года (1888—1889) возглавлял Карад-жале Национальный театр в Бухаресте: непрекращавшаяся травля со стороны того самого буржуазного общества, которое безошибочно узнавало себя в его пьесах, вынудила драматурга покинуть родину. Но его сатирическая традиция прочно укоренилась в румынском искусстве. На ней воспитывалось не одно поколение румынских комических и характерных актеров.

Румынский театр преимущественно актерский. Не совсем обычно складывалось здесь развитие профессиональной сцены: еще до создания первых постоянных театров была открыта в 1833 г. актерская школа (одна из первых в Европе). Основоположниками румынской актерской традиции являются К. Аристия — артист просветительского направления и трагик И. Ясаи; утверждению на румынской сцене гражданских и патриотических идей способствовал М. Милло, вносивший в исполнение шекспировских ролей мотивы возмущения социальным, национальным, расовым неравенством.

И все же румынский театр, который нередко становился местом развлечения «верхов», усиленно подражавших французским обычаям, нуждался в демократических реформах, в утверждении на сцене социальной драматургии. Процесс этот, лишь наметившийся в XX в., воплотился в реальность лишь в театральном искусстве социалистической Румынии.

Некоторые общие черты сближают театральное искусство народов Югославии — сербов и хорватов, словенцев и македонцев, черногорцев и боснийцев — с румынским и болгарским сценическим искусством. Так же как и в Болгарии и Румынии, народы Югославии получили возможность развития еврей национальной драматургии и театра лишь в середине XIX в.

Расцвет драматургии Сербии приходится на конец XIX в., когда на сцене появляются пьесы Бранислава Нушича (1864—1938), избравшего своим писательским оружием сатирическую комедию. Его пьесы «Протекция», «Госпожа министерша», «Мистер Доллар» — острая сатира на политику и нравы буржуазного общества.

В Словении творчеству драматурга Ивана Цанкара (1876—1918) были присущи лиризм, углубленный психологизм, что не исключало и остросатирического, порой саркастического обличения волчьих законов нарождавшейся буржуазии Югославии (драма «Король Бетайновы»). В своих произведениях Цанкар изображает героя-пролетария, связывая с ним надежды на освобождение Словении от австро-венгерского господства.

В Хорватии только с середины XIX в. театральные представления начали ставиться не на немецком, а на родном языке. В 1861 г. в Загребе был открыт Хорватский Национальный театр. Наибольшей популярностью у зрителей этого театра пользовались романтические драмы, историко-патриотические спектакли. Оживлением театральной жизни в Хорватии отмечен конец XIX в., когда открывается первая актерская школа, на сцене появляется западноевропейский и русский репертуар. В 1920-е годы в творчестве драматурга Мирослава Крлежи (1893—1981) в его символико-поэтической пьесе «Голгофа» звучат бунтарские, антивоенные мотивы, рождается жанр революционной драмы.

В Болгарии, поздно вступившей на путь самостоятельного государственного развития после освобождения от многовекового турецкого ига, Национальный театр открылся в Софии лишь в 1904 г. Основой для создания театра послужила национальная драматургия, и в частности творчество Ивана Вазова (1850—1921), основоположника болгарской исторической драмы («К пропасти», 1908; «Борислав», 1909), и Антона Страшимирова (1872—1937), автора социально-бытовых пьес «Вампир» (1902), «Свекровь» (1906). Значительным явлением в театральной жизни Болгарии явилось создание в Софии в 1892 г. театра «Слеза и смех». В день его открытия была показана комедия «Женитьба» Н. В. Гоголя. Этот театр был известен слаженным актерским ансамблем. В его репертуаре, как бы отвечая названию театра, соседствовали лучшие трагедии и комедии мирового искусства — У. Шекспира, Мольера, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого. Важное место занимали произведения национальной драматургии.

Одна из особенностей болгарского театра — издавна сложившиеся тесные связи с русским театром. Так, режиссер московского Малого театра Н. О. Массалитинов (1880—1961), долгие годы работая в Болгарии, способствовал укреплению на болгарской сцене традиций реалистического искусства, освоению системы /С. С. Станиславского. Известная болгарская актриса Адриана Будевская (1878—1955) была ученицей выдающегося русского актера А. П. Ленского. Творчество Будевской пронизано духом горячего протеста против социального и духовного закабаления женщины в буржуазном обществе. Демократические убеждения сближали актрису с представителями национально-освободительного и революционного движения в Болгарии. В 1904 г. она организовала в Варне «Свободный театр», где на протяжении двух лет ставились такие замечательные драматические произведения, как «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Ткачи» Г. Гауптмана, «На дне» А. М. Горького.

Актером большого творческого диапазона, мастерски воплощавшим на сцене образы и монументально-героического и утонченно-психологического плана, был Васил Кирков (1870—1931).

В Албании издавна были известны народные крестьянские игры и зрелища, связанные с традиционными празднествами. Однако формированию национального театра, как и в Болгарии, препятствовало многовековое турецкое иго. Лишь во второй половине XIX в. появляются первые театральные представления, ставившиеся на итальянском и латинском языках. К этому же времени относится творчество основоположника албанской драматургии Шамсеттина Сами Фрашери (1850—1904), который в своей пьесе «Бесы, или Верность клятве» (1875) отразил героизм освободительной борьбы народа против иноземного гнета. В начале XX в. переводятся на албанский язык произведения У. Шекспира, Г. Ибсена.

После провозглашения в 1912 г. независимости Албании в стране развивается любительское театральное движение, во многих городах — Тиране, Дурресе, Шкодере — возникают театральные кружки и общества. Но профессиональное театральное искусство появилось лишь с образованием в 1946 г. Народной Республики Албании. Албанские актеры-любители пользовались большой популярностью в народе (причем долгое время в спектаклях выступали только мужчины, игравшие и женские роли). В 1930-е гг. начинают свою деятельность первые албанские режиссеры. Однако зарождавшаяся активная театрально-общественная жизнь в Албании была прервана в 1939 г. вторжением войск фашистской Италии и оккупацией страны.

О современном театральном искусстве стран Восточной и Юго-Восточной Европы рассказывается в статье Театр стран социалистического содружества.