Стихосложение

Стихосложение (версификация) — способ организации звукового состава стихотворной речи, изучаемой стиховедением. Изучение стихосложения позволяет ответить на три вопроса:

1) чем отличается стих от прозы?

2) чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка или эпохи?

3) чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого? Как ни странно, самый трудный из этих вопросов — первый.

1. Чем отличается стих от прозы? Дошкольник скажет: «Тем, что стихи печатаются короткими неровными строчками». Школьник скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». Студент скажет: «Тем, что стих — это специфическая организация речи поэтической, т. е. повышенно эмоциональной, представляющей мир через лирический характер…» и т. д. Все трое будут правы; но ближе всех к сути дела окажется всё‑таки дошкольник.

Слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд»; его латинский синоним «versus» (отсюда «версификация») значит «поворот», возвращение к началу ряда; а «проза» в переводе с латыни означает «речь, которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Таким образом, стих — это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется «стихом» и на письме обычно выделяется в отдельную строку.

Конечно, и всякая проза при осмысленном чтении тоже членится на отрезки, «речевые такты», но это членение, во‑первых, синтаксично и, во‑вторых, произвольно. А в стихе оно не обязательно совпадает с синтаксисом — строки из «Медного всадника» о том, как Нева

…как зверь остервенясь,
На город кинулась. Пред нею /
Все побежало, все вокруг /
Вдруг опустело — воды вдруг
Втекли в подземные подвалы,

в прозе произносились бы совсем не так; стих как бы добавляет в текст новый знак препинания, захлебывающуюся паузу на местах, отмеченных нами «/». (Такое несовпадение стиховых и фразовых границ называется французским словом «анжамбман», enjambement — перенос, перескок.)

Мы сказали о стихе: «…отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой». Что значит «соотносимые»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смутно — предпредыдущие и т. д., с ровным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (особенно когда они отмечены рифмой), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.; если прозу мы воспринимаем как бы в одном измерении, «горизонтальном», то стих — в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые» отрезки? Вспомним начало басни И. А. Крылова «Две бочки»:

Две бочки ехали: одна с вином,
Другая
Пустая.
Вот первая себе без шуму и шажком
Плетется,
Другая вскачь несется…

Содержание этих стихов поступает в наше сознание как бы смысловыми порциями, каждая порция — стих. Первый стих — длинный, второй и третий — неожиданно короткие, а смысловая их нагрузка, казалось бы, должна быть приблизительно равной. От этого слова «другая» и «пустая» приобретают в нашем сознании такой же вес и важность, как целое сообщение: «Две бочки ехали: одна с вином…». Сразу становится ясно, что героиней басни будет вторая бочка. И это — лишь оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.

Соизмеряет, но какими мерками? И вот здесь мы подходим ко второму нашему вопросу:

2. Чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка или эпохи? Именно теми мерками, которыми соизмеряются строки. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) группами слогов — стопами. В зависимости от этих мерок мы различаем системы стихосложения: тоническую (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько слов, столько и ударений), силлабическую (от греч. syllabe — «слог») и силлабо-тоническую. Человек, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что в «Двух бочках» второй стих короче первого на 7 слогов; привыкший к силлабо-тоническому — что он короче на 4 слова; привыкший к тоническому — что он короче на 4 стопы.

Тоническое стихосложение — это такое, в котором длина стиха определяется количеством полноударных слов (примыкающие к ним безударные слова в счет не идут: «гора», «под гору», «за горой», «не за горой ли» одинаково считаются за одно слово). Стихи называются 2‑, 3‑, 4‑ударными и т. д. Не надо думать, что все строки в стихотворении должны быть равноударными — достаточно того, что разница между длинными и короткими строками ощущается как разница в числе ударений. Тоническим было, например, древнее стихосложение германских языков. Вот пример его (из скандинавской саги): 4‑ударные стихи, каждый из двух 2-ударных полустиший:

Должен ты прежде / дать мне клятву:
Клянись кораблем / и краем щита,
И сталью меча, / и стопою конской,
Что милую Вёлунда / мучить не будешь.

Силлабическое стихосложение — это такое, в котором длина стиха определяется количеством слогов; стихи называются 4-, 5-, 6‑сложными и т. д. Здесь тоже строки могут не быть равносложными — желательно лишь, чтобы чётносложные стихи сочетались с чётносложными, а нечётносложные с нечётносложными. Силлабическое стихосложение господствует в романских языках, в польском, в народном сербском, в классической японской поэзии. Вот образец японской «танки» — 5‑стишия с последовательностью 5-, 7-, 5-, 7- и 7‑сложных строк («Ямато‑моногатари», X в., пер. Л. Ермаковой):

Неведом людям
В глуби моего сердца
Горящий огонь:
Дым от него не встает,
А лишь слегка курится.

Разницу между короткими (например, 6‑ и 7‑сложными) строками привычный слух улавливает непосредственно, без счета. Разницу между длинными (например, 10 и 11 сложными) так уловить уже нельзя; поэтому в таких стихах появляется цезура (с латинского разрез) — обязательный словораздел, членящий стих на короткие, легко ощутимые полустишия. Вот образец 13-сложного стиха с цезурой после 7 слога — стихотворение Ф. Прокоповича (начало XVIII в.) о трудностях составления «лексиков», т. е. словарей:

Если в мучительские / осужден кто руки,
Ждет бедная голова / печали и муки.
Не вели томить его / делом кузниц трудных,
Ни посылать в тяжкие / работы мест рудных.
Пусть лексики делает — / то одно довлеет,
Всех мук роды сей один / труд в себе имеет.

Силлабо-тоническое стихосложение развилось из силлабического. Даже с помощью цезуры слуху было нелегко ориентироваться в однообразной последовательности слогов. Явилась потребность выделить ударением некоторые слоги как опору для голоса и слуха — сперва перед концом стиха (так, уже в примере из Ф. Прокоповича все предпоследние слоги строк — ударные), а потом и внутри стиха через одинаковые промежутки. Выделенные слоги называются «сильными местами» стиха, промежуточные между ними — «слабыми местами». Сильные места в силлабо-тоническом стихе — преимущественно ударны, слабые — преимущественно безударны.

Чередование сильных и слабых мест называется метром (по-греч. «мера»); повторяющееся сочетание сильного и слабого места — стопой. Основных метров в силлаботонике пять: если сильные места чередуются через 1 слог (двусложные стопы) — ямб и хорей, если через 2 слога (трехсложные стопы) — дактиль, амфибрахий и анапест. Общее и главное для всех метров — ощущение «метрического ожидания» ударности или безударности каждого очередного слога.

Сильные места могут выделяться не только ударностью. Они могут выделяться высотой звука («силлабо-мелодическое» стихосложение китайской классической поэзии) или долготой звука («силлабо-метрическое» стихосложение ранней греческой поэзии, из которого потом выросло «чисто‑метрическое», или «квантитативное», стихосложение классической греческой поэзии (см. Гекзаметр и пентаметр). Но в русском языке ни высота, ни долгота звука не смыслоразличительны (сказать «роза» или «роза‑а‑а» — по‑русски смысл слова не изменится, а по‑латински изменится), поэтому в русской поэзии такие системы стихосложения невозможны.

В русской народной поэзии господствовало тоническое стихосложение — в виде стиха напевного (былины, духовные стихи) или говорного (скоморошьи прибаутки, свадебные приговоры). Когда в XVII в. стала складываться книжная поэзия, в ней утвердилось силлабическое стихосложение (по образцу польского стиха). Когда в XVIII в. новая культурная эпоха потребовала новых выразительных средств, на смену ему пришло силлабо-тоническое стихосложение (по образцу немецкого стиха): оно господствовало безраздельно до конца XIX в. и дало высокие образцы русской поэтической классики. С начала XX в. наряду с ним вновь осваивается тоническое стихосложение — как в чистом виде (акцентный стих), так и формах, промежуточных между силлаботоникой и чистой тоникой (см. Дольник). Так они сосуществуют и теперь.

3. Чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого? Во‑первых, строением строки — метром: мы различаем ямб, хорей и т. д. Во‑вторых, длиной строки — размером: мы различаем 3‑стопный ямб, 4‑стопный ямб и т. д. В‑третьих, наличием или отсутствием цезуры: в 5‑стопном ямбе «Бориса Годунова» все стихи имеют цезуру после 2‑й стопы («Еще одно, / последнее сказанье…»), а в «Маленьких трагедиях» их лишь немногим больше половины. В‑четвертых, окончаниями строк — мужскими (на ударный слог), женскими (на 1 безударный), дактилическими (на 2 безударных), гипердактилическими (на 3 и более безударных); сравните: «Смотрит чертой огневой», «Смотрит чертой огневою» (стих А. А. Блока), «Смотрит чертой огневеющей», «Смотрит чертой огневеющею». При счете стоп недостающие или лишние безударные слоги окончания не учитываются: размер этих 4 строк один и тот же — 3‑стопный дактиль. Иногда такие неучитываемые слоговые наращения или усечения появляются не только в конце стиха, но и в конце полустишия, перед цезурой: стихи молодого В. В. Маяковского «Ищи́те жи́рных / в дома́х-скорлупах…» — это 4‑стопный ямб, только с цезурой и с наращенным слогом перед ней.

Но этого мало. В‑пятых, даже при одинаковом метре и размере стихи могут иметь разный ритм ударений. Если в строке 4‑стопного ямба на всех сильных (преимущественно — ударных) местах стоят ударения, то стих звучит с наибольшей четкостью: «Пора́, пора́! рога трубя́т!» Но «преимущественно-ударный» не значит «обязательно-ударный» — ударения на сильных местах могут и пропускаться: на 1‑й стопе («Наедине́ с свое́й душо́й»), на 2‑й («У на́с немудрено́ блесну́ть»), на 3‑й («Дворцы́, сады́, монастыри́»), на 1‑й и 3‑й («Удивлена́, поражена́»), на 2‑й и 3‑й («Москвы́ коленопреклоне́нной») — всего, стало быть, 6 ритмических вариаций, не считая еще двух малоупотребительных. Разные поэты в разные эпохи предпочитали употреблять то одни, то другие вариации. М. В. Ломоносов и поэты XVIII в. любили пропускать ударения внутри стиха, на 2‑й стопе:

«Но кро́ткая Екатери́на,
Отра́да по Петре́ еди́на,»

а А. С. Пушкин и поэты XIX в. охотно пропускали ударения в зачине стиха, на 1‑й стопе:

«И выража́лася с трудо́м
На языке́ свое́м родно́м,»

А кроме схемных ударений в стихе бывают и сверхсхемные, приходящиеся на слабые места: «Шве́д, ру́сский — ко́лет, ру́бит, ре́жет. Бо́й бараба́нный, кли́ки, скре́жет,..» — если их много, стих опять‑таки звучит по‑новому.

В‑шестых, не надо забывать, что ритм стиха существует только во взаимодействии с ритмом фразы, с её синтаксисом; сравните в «Медном всаднике» приведенное выше описание разлива Невы (стих и синтаксис не совпадают) и описание Всадника, победителя стихии, — «Ужасен он в окрестной мгле…» (стих и синтаксис совпадают) — и вы почувствуете, что разница именно в этом. И в‑седьмых, стих существует только во взаимодействии с соседними стихами: поэтому стихотворение, где стихи объединены в однородные группы, будет восприниматься иначе, чем стихотворение без такой организации (см. Строфика).