СВЕТОМУЗЫКА

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Светомузыка — новый экспериментальный вид художественной деятельности, основанный на синтезе музыки и света. Писатели-фантасты до сих пор включают светомузыку в ряд неизменных атрибутов будущего. Но мы уже сегодня можем видеть воочию чудо явления искусства светящихся звуков, которое имеет свою интересную историю. Пионером светомузыки заслуженно признан великий русский композитор А. Н. Скрябин. В 1910 г. он написал симфоническую поэму «Прометей», в которую впервые в мировой музыкальной практике ввел световую партию с постоянно меняющимися пластическими образами, сочетаемыми с музыкой в разнообразных отношениях, включая и противопоставления звука и света (контрапункт). Этот прием синтеза был назван «слухозрительной полифонией», и современная практика подтверждает жизнеспособность скрябинских идей. Только такой подход позволяет перейти от промежуточного жанра «световых сопровождений» к оригинальным светомузыкальным произведениям, где и звуковая и световая партии создаются совместно, для воплощения единого и целостного художественного образа.

Следует указать, что «прометеевский» замысел Скрябина отнюдь не был изолированным явлением в художественной культуре. Рождение светомузыки подготавливалось всем предыдущим развитием музыки, изобразительного искусства. Выдающиеся композиторы издавна пытались воплощать в музыке, казалось бы, недоступные для нее образы видимого мира. Подлинной «музыкальной живописью» являются многие произведения Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова, К. Дебюсси, А. К. Лядова. Светоносность и полетность являются отличительными признаками большинства инструментальных пьес того же Скрябина (о том говорят их названия — «К пламени», «Мрачное пламя», «Гирлянды» и т. д.).

Реальной «музыкой для глаз» стали балетные спектакли в знаменитых «Русских сезонах», где «видимая мелодия» танцевального жеста и изысканная декорационная живопись дополнялись выразительным воздействием электрического света, заполнившего театральные сцены с начала XX в. Именно сцена музыкального театра стала местом первых практических экспериментов в области светомузыкального синтеза (исполнения «Прометея» со светом в Большом театре — 1917 и 1918 гг., там же проводил впоследствии свои опыты со светоинструментом «оптофон» художник В. Д. Баранов-Россинэ; для сцены были написаны светомузыкальные произведения «Счастливая рука» А. Шёнберга, «Нонет» В. В. Щербачева).

Развитие техники световой проекции позволяло осуществлять усложняющиеся замыслы музыкантов и художников. В последующие годы активно работали у нас в стране Л. С. Термен, Г. И. Гидони, П. П. Кондрацкий, а за рубежом — венгр А. Ласло, американец Т. Уилфред, англичанин Ф. Бентам, представители школы «Баухауз» в Германии. Близость светомузыки к кинематографу, другому новому искусству, также связанному с техникой, обусловила возможность реализации светомузыки на киноэкране. Снимались оригинальные мультипликационные фильмы «видимой музыки». При всей своей привлекательности все эти одиночные опыты не стали достоянием широкой аудитории.

Большой размах творческие поиски в области светомузыки приобрели в послевоенное время. Возникают специализированные коллективы — при Академии наук СССР, Музее А. Н. Скрябина. С 1965 г. проводит комплексные эксперименты Харьковская студия светомузыки. Периодически светомузыкальные зрелища организуются в главных киноконцертных залах страны — «России» (Москва), «Октябрьском» (Ленинград). Создаются новые светомузыкальные произведения — «Поэтория» Р. К. Щедрина, «Предварительное действо» (по эскизам А. Н. Скрябина, А. П. Немтин), «Славьте молодость!» К. К. Иванова. Снимаются светомузыкальные фильмы — «Музыка и цвет» (Киев), «Космос — Земля — Космос» (Москва), «Маленький триптих», «Космическая соната» и др. (Казань).

На площадях и в парках многих городов страны «затанцевали» под музыку струи светомузыкальных фонтанов. Широко развивается прикладное направление — по созданию автоматических светомузыкальных устройств декоративно-оформительского назначения. Разумеется, они не могут подменить художественный синтез, о котором мечтал Скрябин, но их действие может украсить школьный клуб, эстраду, дискотеку. Сейчас выпускаются несложные светомузыкальные приставки, которые можно использовать и дома. Создаются они также в кружках и лабораториях школ, ПТУ, институтах страны. Лучшие из них постоянно экспонируются на ВДНХ СССР. Занимаясь «автоматической светомузыкой», следует помнить, что электронная схема, какой бы она сложности ни была, пусть даже в объеме ЭВМ, заменить музыканта и художника не сможет. И главными жанрами нового искусства остаются светоконцерты и светомузыкальные фильмы.

Но, предположим, силами технического кружка создан светоинструмент, послушный в управлении. Каким образом создать световое сопровождение к полюбившемуся музыкальному произведению? Ведь должны существовать определенные правила светомузыкального синтеза и восприятия сочетаний музыкальных звучаний и световых образов? Да, они существуют, только не на физическом, а на психологическом и эстетическом уровне. Дело в том, что между образами слышимого и видимого возникают определенные ассоциации. Среди них есть не только сугубо личные, но и общие для большинства людей. Они-то и «подсказывают» выбор характера изменений яркости, цвета, линий, форм в световой партии. Но следовать этим «подсказкам» нужно только в тех эпизодах, где поставлена цель «слухо-зрительного унисона», т. е. наибольшей слиянности музыки и света. А постоянное их совпадение вообще имеет малую художественную ценность. Представим себе, что все инструменты в обычном оркестре играют одно и то же! Так не бывает — у каждого инструмента своя партия, они могут звучать и в унисон, и соло, и наперекор друг другу. Таким же сложным и содержательным должен быть «полифонический» синтез в скрябинском понимании светомузыки. И здесь, добиваясь эффекта слухозрительного контрапункта, све-токомпозитор волен и отступать, там, где это нужно, от подсказок привычных ассоциаций.

В теории светомузыки до сих пор не сложилось единства мнений. Одни специалисты считают ее побочным жанром музыки, другие — ожившей живописью, третьи — экранным развитием пластики танцевального жеста, своего рода «инструментальной световой хореографией».