Оператор кино и телевидения
Оператор — один из основных создателей фильма, работающий вместе с постановщиком и художником над его идейно-художественным решением и непосредственно ведущий съемку. Работа оператора определяет изобразительные достоинства картины. Его «орудие производства» — кинокамера. Но в ней не следует видеть лишь техническое средство фиксации фильма на пленку. Оператор работает по художественным законам живописи. «Живопись, — писал Леонардо да Винчи, — связана со всеми десятью атрибутами зрения, а именно — тьмою и светом, цветом и фактурой, формой и расположением, удаленностью и приближенностью, движением и покоем». И оператор, используя в своей работе все эти атрибуты, должен всегда помнить, что снимает не просто какой-то момент жизни, а жизнь в ее движении. Потому что основная эстетическая особенность кино состоит в том, что оно является искусством движущегося изображения.
Операторская техника сложна и многообразна. Человека, впервые попавшего на съемочную площадку или в павильон, поражает нагромождение осветительных приборов, отражателей, разного рода кранов и тележек, путаница проводов. Все это, главным образом, хозяйство оператора. Краны помогают ему вести ракурсную съемку, т. е. съемку под разными углами: то из-под потолка, то от пола, то справа, то слева и т. д. Простейшие результаты ракурсной съемки: взгляд на человека снизу — человек кажется монументальным и величественным, сверху — человек кажется маленьким, как бы «придавленным». Тележки дают возможность вести съемки при движении (профессиональное название — трэвеллинг), показывать панорамы, сопровождать двигающихся героев, входить в толпу и т. д. Еще больший эффект могут дать съемки с движущегося автомобиля или вертолета. Именно так были сняты в киноэпопее «Освобождение» впечатляющие батальные сцены атак тысяч солдат, множества танков и самолетов.
Свет и цвет — важные средства для решения киноживописных задач фильма. Этому кино с самого начала училось у живописи. Когда в 1912 г. оператор А. А. Левицкий снял картину «1812 год», то для ее светотеневого решения он взял за образец цикл картин В. В. Верещагина, посвященных Отечественной войне 1812 г. Позже операторы использовали и «рембрандтовский» свет, и особенности живописи импрессионистов, и четкость сочетаний черного и белого в графике. Понятно, что светотеневое, а ныне цветосветовое решение должно служить драматургии фильма и психологической характеристике персонажей. Так, известный фильм «Мать» был снят оператором А. Д. Головней в основном в мрачных, тревожных тонах, точно передающих атмосферу дореволюционной России.
В период черно-белого кино известны многие замечательные операторы, давшие непревзойденные образцы работы со светом, умело пользовавшиеся светом и тенью так же, как художники красками: в советском кино — Э. К. Тиссэ, А. Н. Москвин, А. Д. Головня и другие, в немецком — К. Фрейнд, в американском — Г. Толанд и другие.
В современном цветном кино на первое место вышли задачи колористического решения, однако при этом сохраняется и роль света. Задачи операторов усложнились, но зато расширились возможности. В этой связи еще раз обратимся к эпопее «Освобождение», в частности к той сцене, где показан танковый бой на Курской дуге, под Прохоровкой, — сцене, являющейся примером высокого операторского мастерства. Оператор И. М. Слабневич сначала трэвеллингом снимает сближение танковых масс, потом с ручной камерой как бы вводит нас в гущу сражения, показывая, как танки расстреливают друг друга в упор и как танкисты, выскакивая из горящих машин, вступают в рукопашный бой с врагами. Но напряжение этого решающего боя передается не только показом действия — не менее важен здесь и колорит. Цвет сцены багровый, цвет зарева; наползающий черный дым сгущает краски, усиливает эмоциональное напряжение.
Используя ручную камеру, оператор входит с нею в мизансцену фильма, в круг действующих лиц. Он делается как бы участником действия, а зачастую его взгляд становится как бы взглядом зрителя фильма. Камера, как говорят в таких случаях, субъекти-визируется. И это лишь один из бесчисленных приемов операторского мастерства.
В работе с кинокамерой оператор использует набор различных объективов к ней. Правда, в последнее время объективы заменяются так называемым трансформатором — объективом с переменным фокусным расстоянием, позволяющим с одной и той же точки снимать и дальние, общие планы, и ближние, крупные. Это удобно: можно показать улицу, толпу и мгновенно, не двигаясь с места, найти и выделить в ней лицо героя фильма. Такие съемки обычны в современном кино.
Надо заметить, однако, что, как ни важна техника, в кино, как и в любом другом виде искусства, успех в конечном счете определяется талантом и мастерством авторов фильма. История кино знает случаи, когда замечательные художественные результаты достигались с помощью простейшей техники. Например, оператор Д. П. Демуцкий снял в 1930 г. фильм «Земля» давно забытым, примитивным объектив ом-моноклем, поразив зрителей поэтичностью изображения.
В документальном кино есть понятие «автор-оператор», означающее, что один и тот же человек совмещает профессии и режиссера, и оператора. История кино знает и случаи, когда фильмы снимались в одиночку. Так, например, в 20-х гт. американец Р. Флаэрти поселился у эскимосов на берегу Гудзонова залива и снял о них фильм «Нанук с Севера», вошедший в классику киноискусства. Часто автором-оператором выступал известный советский документалист Р. Л. Кармен.
Но в принципе задачи оператора документального кино сводятся к возможно более правдивому отображению жизни, что в то же время подразумевает точный отбор наиболее важного в ней и умение выразительно запечатлеть это на пленке. Очевидно, здесь задачи оператора сходны с задачами журналиста. Это становится бесспорным, когда мы обращаемся к старым кинодокументам, к хронике былого: мы уже не интересуемся художественными качествами съемки, нам важна лишь мера их жизненной правды.
На телевидении операторы обычно либо примыкают к тем, кто снимает игровые картины и программы, и тогда подчиняются общим художественным требованиям игрового кино, либо должны уметь сочетать профессии оператора и журналиста. Репортаж в телевидении, съемки с места событий (не имеет существенного значения, идут они прямо в эфир или предварительно записываются мониторами) тоже ценны в первую очередь своей подлинностью, выявлением в событии самого существенного и интересного. Кроме того, в телевидении съемки репортажа, скажем, футбольного матча ведутся с нескольких камер. В эфир идут лучшие кадры (после «электронного монтажа», осуществляемого режиссером). Эта специфика телевидения, конечно, в какой-то мере помогает операторам, но вместе с тем требует от них высокой точности и профессионализма.
