Натурализм в литературе

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Достаточно назвать какое‑нибудь произведение натуралистическим, и мы тотчас догадаемся, что оно поражено вялой описательностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художественный идеал и художественную правду.

Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 70–90‑е гг. XIX в. именно с натуралистическими экспериментами Э. Золя и братьев Гонкуров во Франции, Г. Гауптмана в Германии, П. Боборыкина и А. Амфитеатрова в России во многом связывались надежды на открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности. Особенная слава выпала в России на долю Эмиля Золя (1840–1902). Его программные «Парижские письма» на протяжении шести лет почти ежемесячно появлялись на страницах петербургского журнала «Вестник Европы», а его романы из многотомной серии о Ругон-Маккарах нередко выходили в русских переводах раньше, чем на языке оригинала, приковывая к себе заинтересованное внимание Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и И. А. Гончарова, В. Г. Короленко и А. П. Чехова.

Причина нахлынувшей моды была проста: обвинив современную им литературу в тенденциозности, романтических предрассудках и моралистической чопорности, писатели-натуралисты объявили, что именно они наконец‑то откроют обществу полную, исчерпывающую, по‑научному достоверную и беспристрастную правду о нем самом. Для этого, как они полагали, необходимо прежде всего резко расширить «пределы изображения», захватить в поле зрения искусства тех героев, те сюжеты, тот жизненный материал, которые ранее возникали в нем лишь изредка.

И действительно, в натуралистической прозе и драматургии гораздо богаче, чем прежде, оказалась представленной жизнь пролетариата (например, «Жерминаль» Э. Золя, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Тяга» П. Боборыкина), социальных низов, деклассированной мещанской и люмпен-пролетарской среды, городского «дна» («Жермини Ла серте» Э. и Ж. Гонкуров, «Чрево Парижа» и «Накипь» Э. Золя, «Марья Лусьева» А. Амфитеатрова). В книгах Э. Золя и «золяистов» впервые во весь голос заявил о себе мир грубых страстей и низменных побуждений, причем даже не замаскированных хотя бы видимостью духовных или умственных, культурно-идеологических запросов.

Человек у натуралистов предстал не творцом своей судьбы и даже не жертвой скверного общественного устройства, а чем‑то вроде одушевленного автомата, действующего по заданной извне либо социальной, либо биолого-генетической программе.

Принципиально отличалась и авторская позиция писателя-натуралиста, который, «добру и злу внимая равнодушно», отказываясь давать какую‑либо оценку изображаемым героям и событиям, отводил себе роль эксперта, «следователя по делам человека», настаивал на своем праве изучать мир людей с таким же бесстрастием, с каким ученые-натуралисты исследуют и описывают мир пресмыкающихся или насекомых. Судьба героя рассматривалась как своего рода «человеческий документ», не нуждающийся в художественном претворении и «приукрашивании», а за сюжетами натуралистических произведений нередко просвечивали уголовное дело или клиническая история болезни. Место художественного идеала на шкале литературных ценностей заняла «научная» объективность, к достижению которой «золяисты» шли не путем типизации характеров и обстоятельств, как это принято в эстетике реализма, а воспользовались методом «усредняющего упрощения».

Так — посредством неуклонного сведения личности героя к той или иной элементарной схеме — создавались характеры. Ощущение же жизненной правдивости произведения, столь дорогое натуралистам, достигалось благодаря перенасыщению текста разного рода подробностями, деталями, бытовыми приметами, не пропущенными сквозь фильтры художественного отбора и обобщения. Случайное, любое тем самым как бы уравнивалось в правах с острохарактерным, существенным, а панорама действительности складывалась из бесчисленного множества моментальных снимков с натуры. Книги «натуралистов» в силу этого непомерно разбухали, превращались в многотомные, подчас тысячестраничные романные серии, тяготели к жанровой форме общественно-бытовой хроники, «летописного документа».

Пропагандируя принципы «протокольной эстетики», Э. Золя подчеркнул их экспериментальный, поисковый характер. Естественно спросить: удался ли натуралистический эксперимент? В целом, по‑видимому, нет, и не случайно мы сегодня читаем романы Э. Золя, его западноевропейских и русских последователей скорее не благодаря, а как бы вопреки их натуралистичности — вопреки растянутости и скрупулезному бытописательству, вопреки схематичности и попыткам поверить жизнь человека, мир его душевных переживаний наивно понятыми законами дарвинизма и позитивистской социологии. Но, приходя к такому выводу, мы отдаем должное и тому, что «натуралисты» действительно заметно расширили пределы изображения, оспорили многие традиционные табу и моралистические предрассудки, способствовали дальнейшей демократизации литературы, первыми начали очень важный для искусства уже XX в. путь в глубины «бессознательного» и «подсознательного», испробовали на практике эффективность целого ряда новых приемов повествовательной техники.

Этим опытом, трансформировав его, включив его в собственную мировоззренческую, образно-стилевую систему, воспользовались многие и очень разные писатели нашего столетия — от реалистов до приверженцев теории и практики художественного авангарда.