Монтаж в кино и телевидении

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Монтаж в кинематографе можно сравнить с композицией красок и линий в живописи или гармонией звуков в музыке. «Сборка» — так переводится с французского слово «монтаж»; действительно, кинорежиссер собирает (или монтирует) фильм из различных слагаемых, причем делает это так, чтобы все элементы подхватывали и усиливали его общее звучание, раскрывая авторский замысел.

Монтаж очень рано вошел в жизнь кинематографа. Однако поначалу он использовался лишь как трюк, вне связи с драматургией фильма. Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д. У. Гриффит и Т. Инс стали применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т. д. Дальнейшую практическую разработку, теоретическое обоснование и эстетическое осмысление принципы монтажа получили в творчестве советских кинематографистов, и прежде всего С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Л. В. Кулешова, Д. Вертова.

В 1918 г. Л. В. Кулешов сделал открытие, вошедшее в историю кино под названием «эффект Кулешова». Чередуя один и тот же план с актером И. И. Мозжухиным в нескольких кинокадрах, в которых отражались различные события, он выявил, что в монтажной взаимосвязи лицо актера «читалось» зрителем по-разному: в нем виделось то чувство голода, то любовь, то глубокое горе. Последующий кадр как бы бросал отсвет на предыдущий и обусловливал его смысл. Более того, из двух кадров, обладающих каждый собственным значением, рождалось новое понятие, новый образ, третье значение. Кулешов сделал важнейшее заключение: по воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию кадров фильма.

В советском немом кинематографе монтаж стал играть важнейшую роль в выявлении идейного замысла произведения (см. Немое кино). В 20-е гг. Эйзенштейн развивал теорию «монтажа аттракционов»; фильм, по его убеждению, должен быть серией ярких, эмоциональных эпизодов. Из таких ударных сцен складывался и его знаменитый «Броненосец «Потемкин». Стремительное чередование кадров, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали — все это делало авторскую мысль без слов понятной, предельно доступной и впечатляющей. Высшей кинематографической формой Эйзенштейн считал «интеллектуальный монтаж», с помощью которого он намеревался создать новый метод экранного изложения политических, философских и научных проблем.

В области документального кино изобретательно использовал монтаж Д. Вертов, часто строивший композицию фильма на переплетении и параллельном развитии нескольких тем, то контрастных, то дополняющих друг друга по содержанию.

Среди фильмов, составляющих золотой фонд мировой киноклассики и отличающихся мастерским использованием монтажа, ведущее место занимают такие ленты советских режиссеров, как «Октябрь» Эйзенштейна, «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Земля» А. П. Довженко, «Обломок империи» Ф. М. Эрмлера, «По закону» Кулешова, «Шестая часть мира» и «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова и многие другие. Внесли свой вклад в развитие монтажного мышления и многие западноевропейские режиссеры.

В разные периоды развития кино представление о монтаже и его роли было различным. Монтажная стилистика преображалась в процессе совершенствования технологии съемок и обретения экраном новых выразительных средств — звука, цвета, широкого формата, стереоскопичности, появления видеоэлектроники (см. Звуковое кино, Стереоскопическое и голографическое кино).

Так, с приходом в кино звука темп монтажа замедлился, смысловые связи между кадрами и эпизодами усложнились, появились новые приемы — «звуковые захлесты» (когда звук запаздывал по отношению к изображению или опережал его), «звуковой контрапункт» (слышимое и видимое противоречили друг другу) и т. п. Став более подвижным, «свободным», киноаппарат позволил снимать длинные куски в сложном движении, отпала необходимость в склейке коротких эпизодов. Монтаж становился менее заметным, как бы уходил внутрь кадра; начали говорить о внутрикадровом монтаже как своеобразной организации пространства фильма.

Появление цвета дополнило возможности монтажа соотношением кадров по их цветотональности. Цвет, как и другие компоненты, связан с общим стилем и композицией фильма, несет особую смысловую нагрузку. Например, во второй серии фильма Эйзенштейна «Иван Грозный», в кадрах, изображающих смерть одного из персонажей — Владимира Старицкого, цветом создается ее предощущение: на золото парадных кафтанов надвигается черное монашеское облачение, золотой цвет поглощается черным.

В широкоэкранном кино смена эпизодов становится для зрителя особенно ощутимой, «режет глаз», разрушает цельность восприятия. Поэтому режиссеры стараются удлинить их, а значит, еще больше замедлить темп монтажа, хотя нередко для нагнетания напряженности, например в фильме «Неуловимые мстители», используется быстрая смена эпизодов. Широкий экран открыл дорогу монтажным экспериментам: появился полиэкран (см. Полиэкранное, поликадровое, панорамное кино), триптих («Айболит-66» Р. А. Быкова).

Кинематограф 60—70-х гг. показал, что возможности использования монтажа далеко не исчерпаны. С его помощью можно слить в единый поток образов реальное и воображаемое, окружающую действительность и внутренний мир персонажа (как в итальянском фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини); подчеркнуть, затягивая ритм, тягучесть человеческого существования, его безысходность в условиях всеобщего отчуждения в капиталистическом обществе (например, в фильме «Затмение» итальянского режиссера М. Антониони). Обнажение монтажных приемов — резкая смена кадров или точек съемки, введение в рамки кадра съемочной техники — подчеркивает «иллюзионность» кинодействия, создает эффект «остранения» (фильм «Скорбное бесчувствие» А. Сокурова).

Как технический процесс монтаж проходит ряд последовательных этапов. Кинопленка с позитивным изображением эпизодов и магнитная лента с фонограммой подготавливаются к просмотру: склеиваются куски кинопленки, синхронизируются изображение и звук. Из отобранных дублей эпизодов составляются сцены и сюжеты. Все смонтированные эпизоды просматриваются в их сюжетной последовательности, вставляются заглавные и другие надписи (титры). Монтаж заканчивается перезаписью фонограмм, размещенных на нескольких магнитных лентах, на одну общую ленту. После этого кинофильм на двух пленках (с изображением и фонограммой) поступает в цех обработки кинопленки. Здесь по нему изготавливают негатив и печатают контрольный позитив, в котором изображение и фонограмма совмещены на одной пленке.

В телевидении используется особая форма монтажа во время прямых, непосредственных передач в эфир с места событий. В этих случаях передача ведется на пульт телецентра одновременно с разных точек съемки, и режиссер передачи, следя за изображениями на экранах видеоконтрольных устройств, выбирает наиболее важные фрагменты событий для трансляции телезрителям.

В кино и телевидении с помощью видеомонтажа можно уменьшать или увеличивать изображение до любых размеров, помещать его в какую угодно точку экрана, создавать впечатление стремительного наезда или удаления, расщеплять изображение или многократно увеличивать его, вписывать изображение в нужный фон и т. д. Словом, видеомонтаж открывает перед создателями фильмов удивительные возможности, позволяющие увлечь зрителей вечно новым и неожиданным искусством экрана.