Маски и амплуа

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

В глубокой древности маски (от латинского mascus — личина) были принадлежностью обрядов, связанных с трудовыми процессами, культом животного, ритуалом погребения, из которых возникли сначала культовые представления, затем — традиционные народные зрелища. Театр стран Востока (см. Восточный театр) до сих пор широко пользуется масками, хотя часто заменяет их маскообразным гримом (грим-маска), например в древнейших, сохранившихся до нашего времени японском театре «Но» и «Кабуки», Пекинской музыкальной драме, театре Индии, Кореи, Шри-Ланки. Не во всяком театре маска надевается на лицо; известны маски парные и коллективные (за маской скрывается несколько человек), у индонезийцев исполнитель держит маску в руках, у эскимосов — надевает на пальцы.

В Европе трагическая и комическая маски применялись еще в античном театре. Маска надевалась вместе с париком через голову (подобно шлему), имела отверстия для глаз и рта; последнее было снабжено металлическим резонатором, усиливающим голос. В Древней Руси маска была принадлежностью скоморохов, в средневековой Европе — бродячих артистов гистрионов. В XII—XIII вв. маска проникла в полулитургическую (церковную) драму, разыгрываемую на паперти и ступенях перед храмом, и использовалась чаще всего в интермедиях, например, для изображения дьяволят. Применялись маски и в мистериях — площадных религиозных драмах (см. Средневековый театр).

В XVI в. в Италии возникла комедия дель арте, или комедия масок. В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались «масками». Публика с радостью узнавала глупого и жадного купца Панталоне, хвастуна и труса Капитана, лжеученого Доктора. Душой представления были слуги: весельчак Бригелла, ребячливый Арлекин, разбитная Серветта; между ними разыгрывались уморительно-смешные интермедии с трюками, плясками и веселыми песенками.

С развитием драматургии традиционные маски превращаются в штампы и приходят в противоречие с возрастающим интересом к психологическим характеристикам образа. Комедия масок умирает, но ее яркость, жизнерадостность, острота, высокая культура игры, национальный колорит продолжают жить в новой реалистической комедии XVII—XVIII вв., оказывают большое влияние на драматургию Ж. Б. Мольера, а также К. Гоцци, К. Гольдони (см. Итальянский театр), на французский театр бульваров и западную школу пантомимы. А в XX в. маски становятся персонажами пьес А. А. Блока, арлекинад В. Э. Мейерхольда, песенок А. Н. Вертинского.

И в наше время зрители встречаются с масками в детском театре (Дед Мороз, Снегурочка, Леший), в театре кукол (см. Кукольный театр), цирке, пантомиме. Для мима или клоуна и теперь самое главное — найти свою маску: комический или трагикомический образ, в обличии которого он будет выступать в течение десятилетий или всей жизни, заставляя публику смеяться и грустить, передавая современные мысли и живые чувства. Так, в немом кино возник неумирающий образ «маленького человека», созданного замечательным актером Ч. Чаплиным. Блистательным обращением к традициям комедии дель арте была в 20-е гг. «Принцесса Турандот» в постановке Е. Б. Вахтангова. Своеобразным преломлением традиции масок стал театр мгновенного перевоплощения А. И. Райкина.

Принцип масок лежит и в основе мультипликационного кино: в емкости образов-масок незадачливого Волка и смелого Зайца — секрет успеха мультсерии «Ну, погоди!».

В европейском театре постепенный отказ от маски происходит параллельно с развитием и утверждением амплуа — специализацией актера на определенном круге ролей (от французского emploi — применение).

Трагик и комик — самые древние амплуа: их прародители — трагическая и комическая маски античного театра. В средневековом театре актеры, в соответствии с характером их дарований, исполняли роли аллегорических фигур Разума, Зависти и т. п., а также дураков, бесов. В классицистском театре XVII в. определились новые амплуа: Король, Тиран, Наперсник. В XVIII в. в западноевропейском театре сформировалась система амплуа, состоявшая из полутора-двух десятков наименований. В России эта система была введена указом 1766 г., утвержденным Екатериной II. Поначалу использование амплуа было явлением прогрессивным: оно способствовало более глубокому проникновению актера в психологию изображаемого персонажа. Например, актриса амплуа инженю (на роли наивных девушек) от образа к образу училась все тоньше передавать сущность своих героинь.

Театральной труппе полагалось иметь определенное число актеров каждого амплуа, например: два героя, комик-простак, злодей, благородный отец, два фата (актеры на роли пустых щеголей), героиня, комическая старуха, две субретки (актрисы на роли резвых служанок) и т. д.

Однако начиная с XIX в. актерскому искусству становится тесно в рамках амплуа. Выдающиеся русские актеры М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, А. П. Ленский, М. Г. Савина и другие, ломая эти рамки, утверждают своей игрой новый стиль — искусство перевоплощения. А с возникновением Московского Художественного театра и созданием системы Станиславского окончательно утверждается в театральном искусстве принцип неповторимости художественного образа.

Советский театр стремится к воспитанию актера широкого творческого диапазона, и потому деление на амплуа в нем не принято.

Тех же принципов придерживаются многие передовые деятели театра зарубежных стран.