Латинской Америки театр

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Когда в 1859 г. на многие европейские языки был переведен текст древней трагедии индейцев кечуа «Рабиналь Ачи», стало очевидно, что до испанского завоевания на континенте существовал самобытный древнеиндейский театр. Из произведений, созданных в эпоху до колонизации европейцами Латинской Америки, до нас дошли кроме «Рабиналь Ачи» поэтическая драма кечуа «Апу Ольянтай» и народный никарагуанский фарс «Гоягуенсе». По своим темам индейский театр был близок древнегреческому театру (см. Античный театр). Власть рока, судьбы, наказание жестокого монарха за трагическую ошибку, невозможность любви на земле — темы «Апу Ольянтай» и «Рабиналь Ачи», близкие трагедиям Софокла и Еврипида. Однако по своим художественным средствам индейский театр отличался от античного. Это был театр архаический, еще не отделившийся окончательно от ритуала, далекий от авторской драматургии. Выразительность пластики, движения, обрядовые маски и наряды, связанные с культом, барабанный ритм, танцевально-балетное начало и вместе с тем высокая словесная образность, поэтическая магия — основные черты театра индейцев.

В конце XV — начале XVI в. началось завоевание, или конкиста (по-испански conquista — завоевание), испанцами и португальцами Мексики, Центральной и Южной Америки. Европейцы захватывали земли и города, насаждали свою культуру и веру. Разыгрывая ауто — средневековые религиозные представления, в финале которых неверные обращались в христианство, испанцы производили массовый обряд крещения индейцев. Театр стал средством беспощадной борьбы христианства с язычеством. Ауто разыгрывались на улицах и площадях индейских поселков, в иезуитских монастырях, воздвигавшихся на завоеванных землях, перед гигантскими идолами индейских богов.

Однако индейская культура не исчезла в театре без следа. Так, в творчестве выдающейся мексиканской поэтессы и драматурга XVII в. Хуаны Инее де ла Крус, следовавшей испанским образцам, прослеживаются также и индейские языческие мотивы.

Постепенно в Латинской Америке складывается театральное искусство, представляющее собой синтез европейской, индейской и негритянской культур.

Положение негров-рабов на плантациях Кубы, Бразилии, Гаити и других стран Латинской Америки было совершенно бесправным. Лишь 2—3 раза в году, в дни карнавала, им удавалось почувствовать себя равноправными людьми. На Кубе и в Бразилии к концу XIX в. карнавал становится одним из самых ярких театральных зрелищ. Развиваются карнавальные театральные формы: театр-буффо, театр-сайнет, шуточные танцы-сценки типа румбы и др.

Взаимопроникновение трех мировых традиций — индейской, негритянской, европейской — дало первые результаты к середине XIX в. Европейский романтизм с его пафосом свободолюбия стал знаменем борьбы латиноамериканских народов за освобождение от испанской колонизации. В пьесах латиноамериканских драматургов появились тираноборческие мотивы, в явной или скрытой форме призывавшие к свержению иноземного господства. Борьба за национальное освобождение в течение XIX в. была одновременно и борьбой за освобождение национальной культуры. В странах Латинской Америки стали открываться университеты, театральные школы, театры. Появились талантливые драматурги: на Кубе — Х. Х. Миланес и Г. Г. Авельянеда; в Мексике — Кальдерод и другие.

К концу XIX в. на смену романтизму пришел костумбризм — направление в искусстве, близкое натурализму. Главным в творчестве латиноамериканских драматургов стало описание местных нравов, обычаев, природы, региональных особенностей языка.

В начале XX в. аргентинский драматург Ф. Санчес в своих произведениях затронул важную тему национальной истории, истоков национального характера. Образ гаучо — кочующего пастуха, вольного обитателя пампы как бы укреплял почву истории, прививал корни памяти, которые аргентинцы обрезали, уничтожив почти все индейское население. Тема вины нации за свое историческое прошлое — за уничтожение европейцами коренного населения континента, по-разному варьируясь, стала центральной для аргентинского театра, всей культуры Латинской Америки.

Мексиканская революция 1910—1917 гг. оказала огромное влияние на латиноамериканское искусство. Думы, надежды и чаяния прогрессивных деятелей культуры Латинской Америки отныне связаны с осмыслением национального прошлого и одновременно устремлены в будущее. Это проявилось в творчестве видных латиноамериканских драматургов — мексиканца Р. Усигли, аргентинцев О. Драгуна, К. Горостиса, А. Куссани, Р. Косса, венесуэльцев Ц. Регнифо, И. Шакрон, кубинцев Х. Трианы, А. Эсторино и многих других.

Мексиканская революция возвратила искусство Мексики к его индейским корням. В гигантских настенных росписях, фресках, графике Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско использованы образы, мотивы и сама техника индейской храмовой живописи. В возврате к индейским корням деятели культуры Латинской Америки видели выражение специфики национального искусства. В театре восстание индейского вождя Тупака Амару (XVIII в.), драма «Апу Ольянтай» дали сюжеты новым пьесам. В них понятия «индеец», «индейское», выражая силу, благородство, противопоставляются варварству белых.

С начала 60-х гг. искусство Латинской Америки, и в первую очередь театр, возвращается от идеализации индейского прошлого к реальности. А реальностью континента с той поры вплоть до нашего времени являются бурные социально-экономические перемены, революции, военные диктатуры, перевороты, классовая борьба. Сложная, полная противоречий и контрастов жизнь Латинской Америки находит свое отражение в театре.

Современный латиноамериканский театр — в первую очередь театр политический, остросоциальный, продолжающий традиции театра Б. Брехта, Э. Пискатора (см. Политический театр). По своим выразительным средствам он разнообразен. Театры коллективного творчества, возникшие сначала в Колумбии (наиболее известные — «Ла Канделария», «Театро эксперименталь де Кали»), затем на Кубе («Эскамбрай»), — это театры агитационные, выступающие часто на открытых площадках, в далеких крестьянских поселках. Гротеск, плакатность, прямое общение актеров со зрительным залом воздействуют прежде всего на идеологию и сознание масс. Нехитрые сюжеты постановок призывают к забастовкам, пропагандируют преимущества сельхозкооперации.

Театр коллективного творчества не только унаследовал опыт мирового революционного театра масс, но и использовал опыт латиноамериканского остросоциального театра. Движение независимых театров 30-х гг. (полулюбительские, полупрофессиональные народные коллективы) возникло как реакция на засилье коммерческого искусства. Независимые театры «Маскара» в Аргентине, «Ориентасьон», «Улисес» в Мексике в своих программах требовали художественности и гражданственности театрального искусства, боролись за его распространение и демократизацию. Это дало положительные результаты; так, например, в Эквадоре независимые театры ставили больше спектаклей, чем коммерческие.

На современном этапе огромное значение приобрело движение так называемого Нового латиноамериканского театра. Одна из разновидностей его — Открытый театр в Аргентине. Его деятельность оказалась настолько мощной, что способствовала падению военной диктатуры в 1982 г. 21 одноактная пьеса, в основном антифашистской направленности, игрались в крупнейших культурных центрах страны в течение нескольких месяцев. В этом фестивале свободного искусства участвовали известные режиссеры, художники, драматурги, актеры театра и кино. Низкие цены на билеты, спектакли, доступные самому широкому зрителю, серьезность поставленных проблем способствовали не только восстановлению престижа театра, но и возрождению национальной культуры в условиях диктатуры. Деятельность Открытого театра стерла грань между искусством и политической манифестацией. Это же относится к уругвайской труппе «Эль Галпон», с 1973 г. находящейся в эмиграции; к чилийскому театру повстанцев «Алеф», возникшему в концлагере; к знаменитому, основанному на импровизации «театру-газете» бразильца Аугусто Боала. Боала даже создал целую теорию, согласно которой главное в человеке не индивидуальное, а общественное сознание. В спектаклях Боала актеры в ходе представления меняются ролями: ведь каждый человек сам определяет свою роль в истории.

Театры Латинской Америки, вынужденные эмигрировать из стран, где правила хунта, основали в Европе в 1977 г. «Народный латиноамериканский театр». С тех пор регулярно проводятся фестивали под названием «Латиноамериканский театр в изгнании». Наряду с такими крупными фестивалями, как «Эль Сервантино» в Мехико или международный Каракасский фестиваль в Венесуэле, фестиваль театра в изгнании — яркий смотр искусства политического авангарда.

Новый театр учитывает сложное переплетение в латиноамериканской реальности достижений буржуазной цивилизации и архаической, первобытной жизни индейцев. Он сочетает политическую заостренность с метафоричностью, народной образностью, опирающейся на фольклор, миф. В 80-е гг. получили признание постановки известных кубинских режиссеров В. Ревуэльты и Б. Мартинес. Они воскрешают в трагедиях Ф. Гарсиа Лорки «Йерма», «Кровавая свадьба» поэтику ритуала через ритм, пластику. Утонченная поэзия, философия, искусство доходят в этих постановках до самого простого зрителя.

Возрождая в театре символику и метафорический язык древних цивилизаций, современные режиссеры устанавливают со своим зрителем особую, тесную эмоциональную связь. Так развивается современный театр в Латинской Америке и одновременно обогащается опыт театра мирового.