Латинской Америки кинематография
Кино Латинской Америки — явление многообразное, сложное, социально-противоречивое; общественно-политическая ситуация в каждой стране определяет условия существования национального кинематографа.
Первые фильмы в Латинской Америке появились в Аргентине и на Кубе (1897), затем в Бразилии, Мексике и Уругвае (1898). В ряде других стран производство фильмов возникло значительно позднее. В Венесуэле — в 1909 г., в Перу — в 1911 г. Первые кинофильмы были, как правило, короткометражными документальными; они показывались в помещениях театров; специальные кинотеатры открывались позднее. Основные центры кинопроизводства стали складываться на рубеже 10—20-х гг. Для периода немого кино в Латинской Америке (до начала 30-х гг.) характерны мелодрамы, комедии, фарсы, жанровые зарисовки, использование сюжетов классической литературы и драматургии. Историки кино, оценивая период 20— 30-х гг., выделяют имена бразильцев У. Мауру и М. Пейшоту, кубинцев Э. Диаса Кесады и Р. Пеона, мексиканцев М. Контрераса Торреса и Э. Росаса, чилийцев П. Сьенна и Х. Делано.
Появление звукового кино вызвало острый кризис в кинематографиях многих стран латиноамериканского региона, которые не могли противостоять возросшему натиску Голливуда (см. Северной Америки кинематография). Американские фирмы не только наводнили Латинскую Америку своей продукцией, но и создали варианты фильмов на испанском языке с участием популярных латиноамериканских актеров. Особенно остро кризис отразился на бразильском кино, хотя в Бразилии и были приняты законы в защиту национального кинематографа. Не могла изменить этого положения и деятельность бразильской фирмы «Атлантида», выпустившей фильмы «Негритенок Тиау» (1943), «Роман вымогателя» (1944), «Одинокие жизни» (1945). Резко сократилось производство художественных фильмов на Кубе. Не получила значительного развития кинопромышленность в Перу, Уругвае, Чили. Единственной страной, кинопромышленность которой смогла в известной степени противостоять экспансии Голливуда, была Мексика. Для мексиканских режиссеров 30—40-х гг. большое значение имела деятельность советских кинематографистов С. М. Эйзенштейна, Г. В. Александрова и Э. К. Тиссэ, которые снимали в 1931—1932 гг. в Мексике фильм «Да здравствует Мексика!» об истории тысячелетнего развития ее культуры — от древних ацтеков и майя, средневекового вторжения испанцев до революции начала 20-х гг. и современности.
В конце 30-х гг. мексиканское правительство приняло ряд мер по развитию национальной кинематографии (освобождение промышленности от налогов, помощь кинопрокату, открытие национального кинематографического банка). В середине 40-х гг. мексиканская кинематография резко выделилась среди других латиноамериканских кинематографий благодаря сотрудничеству режиссера Э. Фернандеса и оператора Г. Фигероа. Их фильмы «Мария Канделария», «Жемчужина», «Рио Эскондидо» и «Макловия» были отмечены наградами на международных фестивалях. Несмотря на некоторую ограниченность социально-политических позиций, произведения этих мастеров несли в себе мощный заряд социального протеста, изобличали невежество, предрассудки и жестокость. В эти годы приобрели известность мексиканские актеры М. Феликс, Х. Негрете, П. Армендарис, Д. дель Рио, комик Кантинфлас, удостоенный в 1978 г. титула короля национального кино.
В Аргентине лишь немногие фильмы поднялись выше среднего уровня. Это реалистические ленты М. Соффичи («Северный ветер») и Л. Демаре («Война гаучо»). Фильмы, затрагивающие социально-политические проблемы, преследовались цензурой, а потому основными жанрами латиноамериканского кино в 30—40-х гг. оставались мелодрама, комедия, фарс, музыкальные фильмы. Подавляющее большинство фильмов носило откровенно коммерческий характер.
В 50-е гг. среди потока серийной развлекательной продукции выделились картины аргентинцев У. дель Карриля, поставившего социально-обличительный фильм «Текут мутные воды» (по роману писателя-коммуниста А. Варелы «Темная река»), и Л. Торре Нильсона («Дни ненависти»), а также работавшего в Бразилии итальянца А. Кавалканти («Песнь моря») и мексиканца Б. Алазраки («Корни»). В Мексике плодотворно работал испанец Л. Буньюэль, который в своих фильмах мексиканского периода: «Забытые», «Назарин» и др. — обличал цинизм и жестокость буржуазного общества.
Прогрессивные намерения, с которыми начинали молодые кинематографисты, чаще всего не осуществлялись. Кинокомпании, фирмы, союзы, студии, товарищества исчезали так же внезапно, как и появлялись. Иностранный монопольный кинопрокат стал мощным препятствием на пути развития национального кинопроизводства. Социологическое исследование дореволюционного кинорепертуара Кубы, проведенное сразу же после революции, показало, что 55% из демонстрировавшихся картин приходилось на долю США. Экраны заполонили вестерны, милитаристские фильмы, полицейские и гангстерские ленты, фильмы ужасов. К 1959 г. на Кубе насчитывалось 500 кинотеатров, из которых 180 принадлежали США. Каждый год Голливуд выкачивал несколько миллионов долларов ш этой кинематографической колонии, используя ее также в качестве колоссального съемочного павильона, экзотического фона, навязывая кубинскому народу буржуазную мораль, насаждая свой образ жизни.
Но и в этих условиях в латиноамериканском кино возникает демократическое направление. На Кубе его возглавили кинематографисты-любители, которые в начале 50-х гг. сгруппировались в киносекции общества «Нуэстро тьемпо» («Наше время») и на скудные средства сняли в 1955 г. короткометражный документальный фильм «Эль Мегано» об угольщиках в Сьенага-де-Сапата. Рассказать правду о народе — такую задачу поставили перед собой и учащиеся Школы документального кино при Национальном университете в Санта-Фе, в Аргентине. Под руководством режиссёра Ф. Бирри они сняли документальную ленту «Тире дие!» («Подайте 10 сентаво!») о нищих детях, выпрашивающих милостыню. Два фильма бразильца Н. Перейры дус Сантуса «Рио, 40°» и «Рио, северная зона», социальные по своей направленности, вскрывающие классовые контрасты города, явились предтечей «нового кино» еще до того, как понятие этого художественного явления вошло в кинематографический обиход и было теоретически сформулировано.
Победа революции на Кубе в 1959 г. создала принципиально новую ситуацию на континенте. Национальное кино в первой социалистической стране западного полушария превратилось в средство просвещения масс. Оно стало маяком для кинематографий разбуженных революционным движением всех латиноамериканских стран, имевших теперь перед собой пример плодотворного решения проблемы строительства кинематографии нового, социалистического типа (о киноискусстве Республики Куба см. Социалистических стран кинематография).
Рождение «нового кино» Латинской Америки зафиксировано в манифестах, своеобразных программных документах. Такими были постановление Революционного правительства Кубы в области искусства — о создании (1959) ИКАИКа (Кубинского института киноискусства и кинопромышленности); манифест, который от имени представителей «нового кино» был написан бразильским режиссером Г. Рошей и вышел (1963) под характерным названием — «Эстетика насилия»; «Политический манифест чилийских кинематографистов», опубликованный в период правления правительства Народного единства (1970); «Декларация принципов и задач Сандинистского института кино», созданного месяц спустя после победы народа в Никарагуа (1979). Общность ситуации — господство североамериканского империализма в сфере политики, экономики и культуры — заставила многих кинематографистов вести поиски в одном и том же направлении. Как только они повернулись лицом к реальным процессам в жизни своего народа, возник кинематограф как качественно новое явление социальной и культурной жизни. Представители латиноамериканского «нового кино» считают искусство оружием борьбы. Свой долг они видят в создании подлинной культуры, которая откроет Латинскую Америку для латиноамериканцев. Они стремятся завоевать массы, создавая фильмы о проблемах народа, разрабатывая новый стиль, независимый от чуждых образцов.
За национальное кино повели борьбу Х. Санхинес в Боливии, М. Хандлер и У. Уливе в Уругвае, А. Роблес Годой и Н. де Искуе в Перу, К. Альварес в Колумбии, М. Бенасерраф в Венесуэле, П. Гусман и М. Литтин в Чили, Ф. Соланас и О. Хетино в Аргентине. В фильмах поднимались жгучие проблемы современного общества — «Подлинная Бразилия» Ж. Сарну (1968, Бразилия), «Правда человека в Венесуэле» Х. С. Мармоля (1969, Венесуэла), «Кровавая селитра» Э. Сото (1969, Чили), «Мексика, замороженная революция» Р. Глейзера (1970, Мексика), «Мужество народа» Х. Санхинеса (1971, Боливия).
Латиноамериканские кинематографисты в своих фильмах были не только художниками, но и историками, социологами, а нередко и антропологами, этнографами. Народную жизнь они пытались понять изнутри, понять для себя, что такое Латинская Америка, и народу же об этом рассказать, рассказать доходчиво, честно, пытаясь тем самым вернуть его доверие к экрану. Девяносто дней прожил бразильский режиссер Г. Роша в рыбацком поселке. Ему это было необходимо, чтобы снять фильм «Барравенту» (1961) о неграх-рыбаках. С болью показывает художник в людях, которых полюбил, невежество, суеверие, бесправие, пассивность, веру в мифы, неверие в возможность изменить свою судьбу.
Интересен опыт, который провели колумбийские кинематографисты М. Родригес и Х. Сильва, антропологи по образованию. Год прожили они в предместье города, где обитает нищета. Их фильм воссоздал в деталях быт одной семьи, где все — от мала до велика, стоя по 12 часов в жидкой глине, вручную лепят кирпичи, скупаемые потом у них по дешевке. На Международном фестивале короткометражных и документальных фильмов в Лейпциге (1972) фильм был удостоен сразу двух премий. Картина была куплена рядом стран. У себя же на родине в официальный прокат фильм «Кирпичники» так и не был выпущен. Картина, над которой ее создатели трудились около шести лет, стала достоянием лишь киноклубов.
Документалисты сначала фиксировали события, обращаясь к жгучим фактам, чтобы затем овладеть методом их исследования. В этом смысле документальное кино как бы готовило плацдарм для кино игрового, исследовательский характер которого проявился со всей отчетливостью.
Коллективное творчество, объединение усилий превращают на современном этапе латиноамериканские кинематографии в единый боевой отряд. В Панаме создается фильм о малоизвестной латиноамериканской стране Белиз. Первый полнометражный игровой фильм в Никарагуа «Альсино и Кондор» снял чилийский режиссер М. Литтин. В его создании приняли участие также кинематографисты Коста-Рики, Мексики, Кубы. На острове Свободы поставил свой первый игровой фильм «Роза ветров» чилиец П. Гусман. В этом творческом содружестве — знамение времени.
Взаимодействию прогрессивных кинематографистов Латинской Америки способствуют ежегодные Гаванские международные фестивали латиноамериканского «нового кино», которые проводятся с 1979 г., а с 1986 г. включают в программу как телевизионные, так и видеофильмы; деятельность Латиноамериканского кинорынка (МЕКЛА), координирующего распространение фильмов региона в мире. Большой вклад вносит Комитет латиноамериканских кинематографистов, являющийся координирующим центром всего континентального кино. С 1986 г. образован Фонд латиноамериканского кино, который возглавил колумбийский писатель Г. Г. Маркес. В декабре того же года в 30 км от Гаваны открылась Международная школа кино и телевидения для студентов из Латинской Америки, Азии, Африки.
Огромную роль в борьбе за становление национального кино играет творческая общественность. В создании Ассоциации кинематографистов Эквадора, которая в настоящее время объединяет 65 человек, активнейшую работу проделал директор Национальной синематеки У. Эстрелья. Под давлением общественности в Колумбии создан Фонд содействия развитию кинематографии. Подобная организация — Национальный кинематографический фонд — возникла и в Венесуэле.
Результаты этих усилий были бы куда значительнее, если бы стремление к национальной независимости не вызывало, в свою очередь, противодействия, вплоть до репрессий и террора, со стороны национальной буржуазии и США. Реакционные силы, пришедшие к власти, в ряде стран вершат расправу над поэтами, певцами, музыкантами, журналистами, драматургами. Киноискусство также оказывается под прицелом военщины, что является своего рода признанием его политической действенности.
В 1964 г., сразу же после военного переворота, в Бразилии были изъяты все копии «Броненосца „Потемкина“», а демонстрация фильма запрещена как в кинотеатрах, так и в синематеках, и в киноклубах. После государственного переворота в июне 1973 г. было практически ликвидировано уругвайское кино. Многие кинематографисты, в том числе М. Хандлер, В. Ашугар, были вынуждены покинуть страну. Почти все 70-е гг. за пределами страны работал боливийский режиссер Х. Санхинес, мировую известность которому принесли фильмы, проникнутые революционным пафосом: «Революция» (1963), «Кровь Кондора» (1969), «Мужество народа» (1971), «Главный враг» (1974), «Прочь отсюда» (1977). После фашистского переворота в Чили (И сентября 1973 г.) было уничтожено кинематографическое наследие страны. Многие кинематографисты погибли. 110 человек пропали без вести. Жесточайшая цензура военного режима в Аргентине (1976—1983), не распространявшаяся на откровенно развлекательную голливудскую продукцию, препятствовала прокату в стране национальных лент. Мастерам культуры, попавшим в «черные списки», запрещали сниматься и снимать; многие покинули страну или пропали без вести.
И все-таки основную тенденцию развития Латинской Америки все больше определяют не фашистские путчи, репрессии и террор, а успехи социалистической Кубы, историческая победа, одержанная народом Никарагуа, революционно-освободительное движение, все шире разворачивающееся на континенте и имеющее глубокую социальную направленность.
Решительные изменения произошли в конце 70-х гг. в старых, классических кинематографиях. Возникло мексиканское «новое кино», противостоящее засилью коммерции («Кананеа», режиссер М. Виоланте; «Мескиталь», режиссер П. Ледук; «Каноа», режиссер Ф. Касальс; «Повстанец с севера», режиссер Ф. Герреро). Изменился бразильский экран в связи со взятым страной курсом на либерализацию с конца 70-х гг. Все чаще стали появляться реалистические фильмы, в основе которых лежали актуальные проблемы современного общества. Это «Падение» Р. Герры и Н. Шавьера, «Жестокость со смертельным исходом» Л. Паулину дус Саниу, «Полковник Делмиро Гувейя» Ж. Сарну, «Гайжин — путь к свободе» Т. Ямасаки, «Воспоминания о тюрьме» Н. Перейры дус Сантус. В зримую связь с действительностью, как это всегда бывает в момент общественного подъема, вступило с середины 80-х гг. аргентинское кино. На экранах страны появились фильмы «Как вольная птица» Р. Вулизера, «Мальчики войны» Б. Камина, «Прикосновение» А. Дориа, «Возвращение» Д. Липшица, «Жди меня» Х. Х. Хусида, «Танго: изгнание Гарделя» Ф. Соланаса, «Официальная история» Л. Пуэнсо.
На гребне национально-освободительной борьбы в течение последнего десятилетия возникли молодые кинематографии в Панаме, Пуэрто-Рико, Эквадоре, Гаити, Гайане, Доминиканской Республике, Ямайке, Никарагуа, Сальвадоре. Эти страны не имеют кинематографической предыстории. Прямо связанное с событиями, «молодое кино» свою эстетику сформировало в сфере хроники и документального фильма. В Гаити, например, в рамках жесточайшей реакционной диктатуры подпольно был снят и показывался первый национальный фильм — «Гаити, пути свободы» А. Антонина. В Никарагуа кино родилось в разгар борьбы народа с диктаторским режимом Сомосы.
Необходимо было дать миру правдивую информацию о событиях в стране, противопоставив ее дезинформации и лживым измышлениям враждебных средств массовой информации. Немногочисленная группа операторов отсняла 25 тыс. метров цветной 16-мм пленки, рассчитанной на 36 часов непрерывного показа. Эти уникальные кадры, запечатлевшие мужественную борьбу героического никарагуанского народа за свободу, — свидетельство рождения новой латиноамериканской кинематографии на родине легендарного Сандино.
В процессе борьбы народа с реакцией родилось сальвадорское кино. Первые документальные ленты были сняты в 1975 г. («Морасан» Г. Эскалона и «Зона» М. Сорта). Картины сделаны просто, с огромной эмоциональной силой. Экраны мира обошел полнометражный документальный фильм «Сальвадор: народ победит» Д. де Техеры об истории Сальвадора и непрекращающейся борьбе народа этой страны за свободу и независимость.
Инициаторами возникновения «молодого кино» были, как правило, общественные деятели, литераторы, поэты, участники партизанского движения: У. Эстрелья в Эквадоре, П. Ривера в Панаме, Х. Гарсиа в Пуэрто-Рико, А. Антонин в Гаити, Р. Лакайо в Никарагуа. В этих условиях национальные фильмы, дающие правдивую информацию об истории своих стран, о событиях, происходящих в обществе сегодня, служат важным средством просвещения масс.
В большинстве латиноамериканских стран кинематографисты остро нуждаются в средствах для постановок, с огромным трудом находят возможности для распространения национальных фильмов, борются за сокращение доли в прокате американских картин. Как правило, «новое кино» там является результатом деятельности групп энтузиастов, пробивающихся к своему зрителю. Для решения этих проблем необходимы социальные преобразования, и опыт социалистической Кубы приобретает непреходящее значение для всего континента.
