Итальянская кинематография

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Первые итальянские документальные фильмы «Прибытие поезда на Миланский вокзал», «Умберто и Маргарита Савойские на прогулке в парке» были сняты в 1895 г. Однако годом рождения итальянского кино считается 1904, когда в Турине была создана первая в Италии киностудия хроникально-документальных фильмов. И почти одновременно появились первые кинофирмы, выпускавшие художественные картины в основном на исторические и литературные сюжеты, а также комедии и мелодрамы.

В 1912—1913 гг. Италия занимает положение ведущей кинематографической державы. Это годы наибольшего расцвета итальянского немого кино. Однако взлет его был стремительным и недолгим. К 1914— 1915 гг. оно уже пережило свой «золотой век», ошеломив не только итальянского, но и зарубежного зрителя роковой красотой первых кинозвезд, уморительными «Похождениями Кретинетти» в исполнении французского комика А. Дида, роскошью и постановочными эффектами таких псевдоисторических колоссов из времен Древнего Рима, как «Камо грядеши?» Э. Гуаццони или «Кабирия» Дж. Пастроне. Эти и подобные им фильмы, пользовавшиеся огромным коммерческим успехом, совершенно заслонили по-настоящему значительные картины — «Затерянные во мраке» Н. Мартольо и «Ассунта Спина» Г. Серены, которые стали первыми вехами на пути итальянского реалистического киноискусства.

Кризис кинематографии начался одновременно со вступлением страны в первую мировую войну, а после установления фашистской диктатуры в 1922 г. итальянские фильмы более чем на 20 лет исчезли с мирового экрана, превратились в факт «местного значения». Большинство режиссеров снимали псевдоисторические боевики, комедии, салонные мелодрамы из жизни высшего света. И только уже перед самой второй мировой войной и во время войны стали появляться такие правдивые, искренние картины, как «Плач христовых невест» Д. Поцци-Беллини, «Четыре шага в облаках» А. Блазетти, «Одержимость» Л. Висконти, «Дети смотрят на нас» В. Де Сика. Эти картины предвещали приход неореализма.

Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40—50-х гг., оказавшим огромное влияние на развитие всего послевоенного кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъема демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, ее народа.

Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини (1906—1977) «Рим — открытый город», пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма («Пайза» Росселлини, «Солнце еще всходит» А. Вергано) черпали сюжеты и образы в движении Сопротивления. Следующие («Трагическая охота», «Горький рис», «Нет мира под оливами», «Рим, 11 часов» Дж. Де Сантиса, «Похитители велосипедов», «Шуша», «Умберто Д» Де Сики, «Земля дрожит» Висконти и др.) рассказывали о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа «Полицейские и воры» Стено и М. Моничелли, «Два гроша надежды» Р. Кастеллани, в сатирической киносказке Де Сики «Чудо в Милане». Но типичные бытовые и даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе жизнеутверждающих традиций народного искусства.

Неореализм произвел подлинную революцию в итальянском киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые трудящиеся массы узнавали в киногероях себя, в их проблемах — свои проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо рекламных италийских пейзажей — трущобы бедняцких кварталов. Провозгласив принцип достоверности, режиссеры вышли из павильонов. Фильмы снимались на натуре: на улицах, в разоренных деревнях, на рабочих окраинах. В некоторых из них вместо профессиональных актеров играли рабочие и крестьяне, сюжетами служили истинные происшествия, факты из газетной хроники. Последовательным сторонником такого документального стиля был писатель и сценарист Ч. Дзаваттини. Однако не все режиссеры,, строго придерживались этого принципа. Так, Джузеппе Де Сантис (р. 1917), один из «отцов» неореализма, допускал и «выдуманный сюжет», и вымысел, и увлекательную интригу. Почти все его ранние фильмы построены на детективной основе. При всем разнообразии творческих стилей, мировоззрения, культурного и политического опыта режиссерам было свойственно то общее, что делало их неореалистами: правдивое воссоздание современной действительности, антибуржуазная направленность, интерес к народной жизни, судьбе простого человека, большая или меньшая степень документализма.

Неореализм произвел революцию не только в тематике и поэтике итальянских картин, но и в манере актерской игры. С этого времени ведет свою историю и современная школа киноактера, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Мировую славу по праву заслужило искусство А. Маньяни (1908—1973), выдающейся актрисы итальянского театра и кино, Э. Де Филиппо, не только актера, но и прославленного драматурга и режиссера, М. Джиротти, Р. Валлоне, Дж. Мазины, С. Мангано, А. Фабрици, одного из замечательных комиков — Тото. Они правдиво воплотили на экране национально-народные характеры, создали незабываемые образы простых итальянцев.

Неореалисты заложили фундамент здания современного итальянского кинематографа, однако процесс развития традиций неореализма не был простым. Начало 50-х гг. в Италии — время политического и экономического кризиса, наступления католической реакции. И хотя в стране продолжалось демократическое движение, часть итальянских художников, разочаровавшись в надеждах на прогрессивные преобразования общества, отошли от активной гражданской позиции. Некоторые режиссеры продолжали работать в традициях классического неореализма. Но в новых условиях их фильмы утеряли тот революционный порыв, которым были пронизаны первые неореалистические ленты. Кроме того, итальянские власти развернули кампанию по борьбе с неореализмом. Они преследовали прогрессивных деятелей кино, организовали массовое производство фильмов-подделок, копировавших внешнюю форму неореалистических картин, но лишенных их социального, критического содержания.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчужденности человека в буржуазном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики — Роберто Росселлини и Лукино Висконти (1906—1976), и дебютировавшие в начале 50-х Микеланджело Антониони (р. 1912) и Федерико Феллини (р. 1920) — будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап развития не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х — середины 60-х гг. — исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», картины Антониони: «Хроника одной любви», «Крик»; так называемая «трилогия одиночества и некоммуникабельности» — «Приключение», «Ночь», «Затмение»; первая цветная картина режиссера «Красная пустыня».

Конец 50-х — 60-е годы — период преодоления экономического кризиса, годы так называемого «бума», «экономического чуда». Итальянская кинематография вновь набирает силу: ее экономическая мощь выражается в рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов, расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Многие режиссеры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как «Генерал Делла Ровере» Росселлини, «Долгая ночь 1943 года» Ф. Ванчини, «Четыре дня Неаполя» Н. Лоя, вновь оживают лучшие традиции неореализма.

Но главными становятся остросоциальные ленты, посвященные современности. Это уже упоминавшиеся картины Феллини и Антониони, в которых общество «рсеобщего благоденствия» оказывается обществом всеобщей разобщенности и бездуховности. Это один из лучших фильмов Висконти — «Рокко и его братья», рассказывающий о трагической судьбе крестьянской семьи, перебравшейся в город. И наконец, две первые картины П. П. Пазолини «Нищий» и «Мама Рома», открывающие новую страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством прославленного режиссера, поэта, писателя, ученого и публициста, который пришел со своей особой темой, удивительно эмоциональным и выразительным языком, трагически-противоречивым, мятежным мироощущением.

Еще одна характерная тенденция прогрессивного итальянского киноискусства тех лет — сатирическое разоблачение пороков буржуазного общества периода «бума». Она проявилась в лучших образцах «комедии по-итальянски» или сатирической комедии нравов, ставшей классическим жанром итальянского кино. «Бум», «Брак по-итальянски» Де Сики, «Обгон» Д. Ризи, «Развод по-итальянски», «Соблазненная и покинутая», «Дамы и господа» П. Джерми — наиболее характерные образцы этого жанра, созданные в начале и середине 60-х гг. Галерею сатирических портретов обывателей, мелких буржуа талантливо воплотили актеры А. Сорди, У. Тоньяцци, В. Гасман, Н. Манфреди. Большим успехом пользовался дуэт С. Лорен и М. Мастроянни. Актер огромного творческого диапазона, Мастроянни сыграл сотни ролей — от комических и гротесковых до философских и психологических — в самых прославленных итальянских кинолентах 60—70-х гг.

В конце 60-х — начале 70-х гг. наметилась общая тенденция к политизации искусства в связи с обострением политической борьбы, успехами левых сил, молодежного движения протеста, всколыхнувшего весь западный мир. В картинах Пазолини, Б. Бертолуччи, Ф. Рози, М. Беллоккьо, В. и П. Тавиани еще ранее были затронуты темы молодежного протеста против буржуазного общества, тема народной революции, разрабатывались новые принципы изображения: документализм в сочетании с метафорой, обобщением, символикой. В конце 60-х гг. начали складываться основные жанры и направления политического кино, которое в Италии достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х гг. В лучших произведениях политического кино вновь заявили о себе прогрессивные традиции неореализма. Антифашистская направленность, критический социальный настрой сближают политическое кино с произведениями неореализма.

Вместе с тем политическое кино продолжало разоблачение пороков буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в сторону критики политических институтов, разоблачения политической системы капитализма. К ведущим жанрам политического кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата («Признание полицейского комиссара прокурору республики», «Следствие закончено — забудьте» Д. Дамиани), о преступлениях мафии и терроризме («Я боюсь», «Человек на коленях» Дамиани, «Дело Маттеи», «Сиятельные трупы» Рози, «Сто дней в Палермо» Д. Феррары); антифашистские фильмы («Убийство Маттеотти» Ванчини, «Конформист» Б. Бертолуччи, «Площадь Сан-Бабила, 20 часов» К. Лидзани, «Мы так любили друг друга» Э. Сколы). К жанру политического кино относятся также историко-революционные фильмы типа «Аллонзанфан» братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении — «Сакко и Ванцетти» Д. Монтальдо, «Тревико— Турин» Сколы. Один из ведущих жанров политического кино — политическая комедия или политический памфлет: «Хотим полковников!» М. Моничелли, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Собственность больше не кража» Э. Петри и др. В них шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся талант таких актеров, как Дж. М. Волонте, Л. Вентура, Ф. Неро, М. Плачидо.

Интерес к политике сказался и в творчестве Висконти, Антониони, Феллини. Одной из главных тем фильма Антониони «Забриски-пойнт» становится молодежное движение протеста, а в фильме «Профессия: репортер» поставлен вопрос о месте человека в современных политических событиях. «Гибель богов» Висконти сегодня уже стал классикой антифашистского кино, а в одном из последних своих фильмов — «Семейный портрет в интерьере» режиссер дает картину современного состояния итальянского общества. В фильме «Амаркорд» Феллини рассказывает об истоках итальянского фашизма, а в «Репетиции оркестра» — в аллегорической форме воссоздает политическую ситуацию в нынешней Италии.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянско; го кинематографа. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во все большую зависимость от иностранного, прежде всего аме риканского, капитала, резко возрастает число ком мерческих чисто развлекательных картин.

Нестабильность политической жизни, постоянные правительственные кризисы, разгул терроризма и неофашизма — все это не может не отражаться на настроении и тематике картин последнего десятилетия. Для нового периода итальянского кино характерен отход от откровенно политической проблематики, от эстетики документализма, на смену которым приходят стремление к философским и социальным обобщениям, углубленный психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах демонстрируются фильмы, изображающие сложные, подчас болезненные явления в жизни общества. Но в эти годы был создан и целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом остается высоким. Свидетельство тому — последние ленты Антониони и Феллини, картины представителей так называемого «среднего поколения» режиссеров: Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и других. Такие фильмы, как «XX век» Бертолуччи, «Отец-хозяин», «Ночь святого Лоренцо», «Хаос» братьев Тавиани, «Дерево для башмаков» Э. Ольми, «Фонтамара» Лидзани, говорят о том, что режиссеры не утратили веру в возможность позитивных перемен, в силы, способные эти перемены осуществить. В названных картинах ставятся проблемы народной революции, оживают лучшие традиции неореализма, предпринимаются интересные попытки дальнейшего развития языка кино.

Обнадеживает и творчество режиссеров, дебютировавших в конца 70-х — начале 80-х гг.: Дж. Бертолуччи («Я люблю тебя, Берлингуэр», «Секреты, секреты»), М. Т. Джордана («Я люблю вас, проклятые», «Падение восставших ангелов»), Дж. Амелио («Удар в сердце»), Н. Моретти («Эчче Бомбо», «Золотые сны», «Бьянка», «Месса окончена»), комедиографов Р. Бениньи и М. Троизи, в фильмах которых реалистическое бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском. Все эти картины, разные по манере, стилистике, жанрам и на первый взгляд камерные, отличаются острым чувством современности, протестом против буржуазного образа жизни, поисками нового стиля и языка, продолжают лучшие традиции итальянского киноискусства.