Испанская кинематография

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Первые киносеансы состоялись в Испании в 1896 г., всего несколько недель спустя после демонстрации фильмов братьев Люмьер в Париже (см. Немое кино) ; в том же году появились первые картины отечественного производства. Пионеры кинематографа снимали наивные в техническом и художественном отношении документальные и игровые ленты, экранизировали литературные произведения. Дон Кихоты и Дон Жуаны во множестве шествовали по экранам страны. Основывались первые кинофирмы. Однако заметным явлением национальной культуры кинематограф в Испании так и не стал, хотя, казалось бы, к тому были все предпосылки: богатейшие традиции литературы, живописи, театра, прекрасные условия для съемок. Но природные условия и киногеничность Испании использовали другие кинодержавы, в первую очередь американский Голливуд, который и завоевал национальный кинорынок, а испанская кинопромышленность так и осталась где-то на задворках мира кино.

Обнищание к началу XX в. некогда богатейшей колониальной державы, гражданская война 1936—1939 гг., приход к власти в 1939 г. фашистского правительства Франко, продержавшегося до 1975 г., и вызванный франкизмом застой общественной жизни, равнодушно-пренебрежительное отношение к новому искусству со стороны правительственных и деловых кругов — вот причины, тормозившие становление испанского кино.

Энтузиазм отдельных кинематографистов не мог изменить незавидного состояния кинематографа. Лишь после установления республики в 1931 г., когда правительство стало оказывать материальную помощь кино, появились ощутимые результаты. В Барселоне, например, на финансируемой правительством Каталонии «Лайа Филмс» менее чем за два года было снято более 200 короткометражных лент.

В 1932 г. выдающийся испанский режиссер Луис Буньюэль (1900—1983), уже обретший мировую известность своими французскими фильмами «Андалузский пес» и «Золотой век», снимает на родине документальную картину «Урды. Земля без хлеба». Эта лента показывала чудовищные условия жизни вымирающего горного селения. Фильм был запрещен и вышел на экраны лишь в 1936 г., в недолгие месяцы правления Народного фронта.

Поворот в развитии киноискусства связан с созданием в 1947 г. Экспериментального и исследовательского института кино, позднее переименованного в Официальную киношколу. Среди выпускников были Хуан Антонио Бардем (р. 1922) и Луис Гарсиа Берланга (р. 1921) — режиссеры, «сделавшие испанское кино». Уже первая их совместная картина «Эта счастливая парочка» (1951) ознаменовала резкое изменение тематики и стилистики кинематографа Испании.

Этим двум режиссерам кинематограф обязан возникновением особого языка, на котором в зашифрованной форме говорилось о темах и проблемах, до того остававшихся под запретом. В их арсенал входило употребление символов и метафор, использование популярных жанров — детектива, мелодрамы, комедии, а также сайнетов и сарсуэл — традиционных музыкальных комедий народного театра. Благодаря умелому использованию этих выразительных средств Бардем и Берланга в 50—60-е гг. в своих фильмах вскрывали пороки буржуазного общества, рассказывали о равнодушии и бездеятельности обывателя, давали социальную критику франкистского режима. Таковы фильмы Бардема «Смерть велосипедиста», «Главная улица», «В 5 часов пополудни», «Никогда ничего не происходит» и Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл!», «Пласидо», «Палач». Успех в стране и за рубежом картин Бардема и Берланги, а также сценариста Р. Асконы, по сценариям которого итальянец М. Феррери снял в Испании две гротесковые комедии «Квартирка» и «Коляска», оказал немалое влияние на развитие кино.

В 60-е гг. молодые режиссеры К. Саура, Б. М. Патино, М. Пикасо, Х. Чаварри, М. Камус и другие возглавили «новое испанское кино». Главным содержанием их фильмов стал протест против конформизма, против губительного влияния франкистского режима на человека и общество. Особенно полно взгляды и устремления молодых художников отразились в произведениях лидера нового течения Сауры. Начиная с картины «Бродяги» и кончая фильмом «Выкорми ворона», режиссер изобличал тоталитарный режим, убивающий в человеке все живое. Исследуя разные социальные слои, он показывал, как франкизм калечит людей, в том числе и тех, кто является непосредственным орудием диктатуры. Некоторая усложненность символики, психологического рисунка, непривычность монтажного строя, причудливость ассоциаций подчас затрудняли восприятие его картин.

Ленты молодых режиссеров, пренебрегавших занимательностью, недостаточно окупались и во многом зависели от скудных государственных субсидий. Поставленное в сложные условия, внутренне противоречивое направление распалось уже к концу 60-х гг. Большинство режиссеров сменили профессию или ушли в коммерческий кинематограф. Возникновение «нового испанского кино» отчасти связано с процессом «либерализации», когда правительство оказало финансовую поддержку прогрессивному кинематографу в расчете на международный резонанс. Тогда Буньюэлю, находившемуся в эмиграции, была предоставлена возможность снять на родине два своих фильма — «Виридиану» и «Тристану». В «Виридиане» Буньюэль дал резкую критику клерикализма, лицемерия и ханжества буржуазного общества (фильм был запрещен цензурой). В «Тристане» (экранизации романа Б. П. Гальдоса) режиссер рассказал историю прихода Франко к власти.

После падения диктатуры в 1975 г. художники обратились к анализу ее духовных и социально-политических последствий. Однако анализ этот зачастую выражался излишне сложным языком, что стало традиционным для испанского кинематографа. В последнее время эта традиция особенно ярко проявилась в так называемом «кинематографе поколения», режиссеры которого создали летопись поколения, большую часть жизни проведшего при франкизме. Они то показывали гражданскую войну и первые послевоенные годы глазами детей, смутно понимающих происходящее, но остро ощущающих его трагизм («Выкорми ворона» Сауры, «Демоны в саду» М. Гутьерреса Арагона); то говорили о современной судьбе людей, выросших при франкизме, об их беспомощности перед лицом наступивших в 1975 г. перемен (трилогия Х. Л. Гарсиа — «Несданный экзамен», «Одинокие на рассвете», «Зеленые лужайки»; «Гарри Купер, который на небесах» П. Миро; «Конец недели» Бардема).

На экранах все чаще появляются фильмы, незамаскированно выражающие взгляды их создателей. Это картины, переосмысливающие период гражданской войны, высоко оценивающие подвиг республиканцев, оклеветанных франкистским кинематографом: «Дни прошлого» Камуса, «Сердце леса» М. Гутьерреса Арагона; фильмы, направленные против терроризма — одной из острейших проблем испанской действительности: «Черная стая» Арагона, «Семь дней в январе» Бардема.

Пожалуй, наиболее знаменательные перемены происходят в кинематографе, тяготеющем к сатирическому изображению действительности. Соединение бытописательства с метафоричностью, символики с элементами «черного юмора» позволяет режиссерам выйти на социальные обобщения, как это сделали Л. Гарсиа Санчес в «Форелях», Берланга в трилогии «Национальное ружье», «Национальное достояние», «Национальное III», Х. де Арминьян в «Стико», Гутьеррес Арагон в «Дикаре».

Возникают и совершенно новые тенденции. По-прежнему нуждающийся в средствах кинематограф (в стране более 100 фирм, но они настолько бедны, что часто объединяют капиталы для производства одного фильма) нашел выход во взаимодействии с телевидением. Так появились многие экранизации национальной литературы. Интересные картины создают режиссеры в провинциях, где кинематографа прежде не было вовсе. Такие картины, как баскские «Бегство из Сеговии», «Репортеры», «Тасио» или каталонский «Сожженный город», — серьезные заявки на исследование национального своеобразия прошлого и настоящего этих провинций.

Что же касается национального испанского характера, то, яркий и своеобразный, он возникает в фильмах-балетах Сауры «Кровавая свадьба», «Кармен», «Колдовская любовь».

Многообразие стилей, жанров, отсутствие цельных, единых направлений свидетельствуют о сложном переходном периоде, переживаемом испанским экранным искусством.