Звуковое кино

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

В октябре 1889 г. из поездки по Европе в Америку вернулся известный изобретатель Т. А. Эдисон. Осматривая свои лаборатории, он решил заглянуть и в комнату № 5, которую его сотрудники в шутку прозвали «Черной Марией». Едва переступив порог, Эдисон увидел на стене изображение своего главного помощника Диксона, который вдруг «ожил» — снял шляпу, поклонился и сказал: «Здравствуйте, господин Эдисон. Я счастлив вас приветствовать. Надеюсь, что вы довольны кинефонографом?»

Французский историк кино Ж. Садуль прокомментировал это историческое событие следующим образом: «Первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой фильм». Фактически дело обстояло именно так. Но между демонстрацией первого экспериментального ролика и моментом возникновения звуковой кинопромышленности пролегла дистанция почти в сорок лет. Она вместила в себя целую историю развития и гибели немого фильма.

Что же помешало кино уже с первых шагов стать звуковым? Прежде всего техническое несовершенство систем записи и воспроизведения звука. Совершенно неразрешимой на заре кино представлялась и проблема соединения, синхронизации изображения и звука на экране. Многочисленные попытки совместить работу кинетоскопа и граммофона в конце XIX в. так и не увенчались успехом.

Но были и другие причины психологического и эстетического характера. Дело в том, что движущееся, лишенное звука изображение таило в себе какую-то особую, и, как поначалу казалось зрителям, волшебную силу пластической выразительности окружающего мира. Зрительные образы открывали скрытую в повседневности жизнь предметов, человеческих лиц, глаз, жестов. Сама реальность представала на экране в каком-то обновленном и в .то же время магическом свете. Недаром экранное искусство получило название «великий немой». Но на смену ему пришел новый вид кино — искусство звукового фильма.

Во второй половине 20-х гг. во многих странах разворачивается успешная работа по созданию новой техники звукозаписи. В 1927 г. американская фирма «Уорнер Бразерс» поручает режиссеру А. Кросленду постановку звуковой картины «Певец джаза», открывшей эру звукового кино.

Интенсивная работа по созданию новой кинотехники шла в те годы и в Советском Союзе. Инженеры П. Г. Тагер и А. Ф. Шорин предложили оригинальные системы записи звука на кинопленку. Это позволяло разрешить наконец проблему синхронизации звука и изображения на экране.

Многие выдающиеся деятели мирового кино тогда решительно воспротивились введению звука. «Я ненавижу «говорящие» фильмы, — признавался Ч. Чаплин. — Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира, искусство пантомимы; они уничтожают великую красоту молчания». Среди тех, кто приветствовал появление звука в кино, были видные советские режиссеры С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин и Г. В. Александров. В 1928 г. они выступили с теоретическим манифестом «Будущее звуковой фильмы», в котором утверждали, что «звук... неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач».

В 1931 и 1932 гг. на экраны страны вышли два художественных фильма, которые продемонстрировали удивительное для того времени богатство выразительных возможностей звукового кино. Это — «Путевка в жизнь» Н. В. Экка и «Встречный» С. И. Юткевича и Ф. М. Эрмлера. В них использованы были все известные виды кинослова: дикторский текст, диалог, монолог, песня, авторский комментарий. Картины эти проложили дорогу произведениям, которые являются классикой и составляют гордость и славу нашего киноискусства. Среди них особое место занимают «Чапаев» (1934) Г. Н. и С. Д. Васильевых, «Мы из Кронштадта» (1936) Е. Л. Дзигана и «Иван Грозный» (1945) С. М. Эйзенштейна.

Говоря о дальнейших поисках в области звуковой выразительности современного фильма, следует иметь в виду, что художественный образ рождается в нем на основе синтетического единства изображения, цвета, формы, музыки, звука, слова. И в каждый исторический период это единство находит конкретное воплощение. Но существует закономерность в эволюции киноискусства. Изначальная конфликтность изобразительной и звуковой природы фильма оказывается необычайно продуктивной для всего процесса развития кино.

Так, в первой половине 50-х гг. все яснее стала осознаваться опасность чрезмерной театрализации кинематографа, его многословности. Поэтому возрос интерес к пластической, изобразительной стороне кинообраза. Создатели таких фильмов, как «Сорок первый» (1956, режиссер Г. Н. Чухрай), «Летят журавли» (1957, М. К. Калатозов), «Мне двадцать лет» (1965, М. М. Хуциев), «Мольба» (1968, Т. Е. Абуладзе), «Цвет граната» (1969, С. И. Параджанов), «Андрей Рублев» (1971, А. А. Тарковский), конечно же, не отрицали значения слова в кино. Они лишь попытались вернуть кинематографу его право на поэтическое осмысление мира. Но уже в начале 70-х гг. все острее стала ощущаться потребность в новых драматургических решениях, в поиске нового типа героя. Свое наиболее полное воплощение эта тенденция нашла в освоении формы, которую советский кинодраматург Е. И. Габрилович связывал с развитием «кинематографа мысли». Такие фильмы, как «Начало» (1970, Г. А. Панфилов), «Монолог» (1973, И. А. Авербах), «Премия» (1975, С. Г. Микаэлян), отмечают уже качественно иной уровень в использовании выразительных возможностей слова в кино.

Так, фильм «Начало» отличается свежестью авторского видения, глубоким проникновением во внутренний мир героини и оригинальной драматургической формой. Режиссер на экране как бы совместил прошлое и настоящее. История фабричной девчонки Паши Строгановой (артистка И. М. Чурикова), кото рой посчастливилось сыграть в кино роль легендарной Жанны д'Арк, обращена к уму и сердцу современного зрителя, ищущего ответы на самые сложные и злободневные вопросы современности. Слово героическое и суетное, страстное и бесцветное как бы фокусирует многоликий мир площадей, улиц, театральных подмостков... Движение этой речевой стихии в фильме выявляло на экране сложный процесс становления личности героини, ее поиска своего собственного слова и поступков.

В фильме В. М. Шукшина «Калина красная» (1974) драматическая судьба бывшего преступника Егора Прокудина раскрывается с помощью всего многообразия средств художественного слова и актерской пластики.

Эволюция киноискусства — это не периодическое чередование, смена различных стилевых течений. В действительности обе линии развития — приверженность к пластической, изобразительной или, напротив, к словесной, звуковой стороне кинообраза — сохраняют свою непрерывность. А в последнее время они нередко сходятся, вступают в острейшие противоречия и находят свое драматургическое разрешение в пределах одного фильма. В качестве примера можно было бы привести «Восхождение» (1977, Л. Е. Шепитько). В основу драматургии этого фильма положена детально продуманная звукозрительная композиция. Режиссер отказывается от привычной иерархии выразительных средств, когда музыка и шумы выполняют лишь вспомогательную роль. В фильме музыкальный лейтмотив (композитор А. Г. Шнитке) как бы зарождается в хаосе звуков, обрывков фраз, натуралистических шумов. И в этом постепенном освобождении музыки из-под власти грубой звуковой материи находит свое непосредственное выражение главная тема всего фильма — преодоление животного страха смерти и «восхождение» героя к вершине человеческого духа — подвигу самопожертвования. Аналогичный принцип звуковой оркестровки и драматургии был использован и в таких картинах, как «Сталкер» (1980, А. А. Тарковский) и «Прощание» (1983, Л. Е. Шепитько и Э. Г. Климов).

Современное кино трудно представить себе без электронной техники. Она позволяет не только расширить частотный диапазон звучания, но и обогатить его палитру. Использование многоканальных систем записи и воспроизведения звука обеспечивает высокий уровень стереофонии, обостряет эффект непосредственного присутствия. Особое место заняли в кино компьютеры и синтезаторы. С их помощью можно воспроизвести любые звуки, существующие и не существующие в природе. Последние играют заметную роль в арсенале выразительных средств многочисленных фильмов фантастического и приключенческого жанров.

В современном кино существует множество способов организации звукового пространства фильма. В частности, синтезированный звук помогает достигнуть эпического обобщения, например в фильмах «Освобождение» (1970—1972) Ю. Н. Озерова и «Красные колокола» (1982) С. Ф. Бондарчука.

Самобытное звуковое решение находит для своих фильмов режиссер А. Г. Герман. В картинах «Двадцать дней без войны» (по К. М. Симонову, 1977), «Мой друг Иван Лапшин» (1984) проведена очень тонкая работа по реконструкции речевых и звуковых характеристик повседневой жизни людей в 30-е и 40-е гг.

Такая конкретная методика работы со звуком вовсе не отменяет условных музыкально-драматических жанров. В качестве примеров работ названных жанров можно привести фильмы 70—80-х гг.: «Мелодии Верийского квартала» Г. Н. Шенгелая, «Ирония судьбы, или С легким паром» Э. А. Рязанова, «Мы — из джаза» К. Шахназарова и др.