Драматургия в СССР

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

В дни первой годовщины Октябрьской революции в Петрограде состоялся спектакль-митинг «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского, которую сам автор назвал «героическим, эпическим и сатирическим изображением нашей эпохи». «Эти дни были величественны и прекрасны, — вспоминал театральный деятель П. А. Марков. — Нас захватывали огромность революционного переворота и мечты о переустройстве мира в целом, которое, казалось, наступит вот-вот, в самые ближайшие дни...» Такое глобальное умонастроение воплощалось в произведении Маяковского, где боролись «чистые» и «нечистые», героем выступала сама революционная масса. «Мистерию-Буфф» приветствовал народный комиссар просвещения А. В. Луначарский как первую художественную пьесу, порожденную революцией и проникнутую ее праздничным, жизнеутверждающим настроением.

В первые послереволюционные годы театр ориентировался на лозунг «созвучия революции» и основное место в репертуаре помимо классики занимали сочиненные по старинке бытовые пьесы, романтические драмы и мелодрамы с подходящими «историческими сюжетами» и героями, облаченными в живописные театральные костюмы. Существовала целая теория, вскоре, правда, отвергнутая, что полная взрывных событий и непримиримых классовых боев, тяжкой работы и неустоявшегося быта современность вообще не может послужить основанием для истинно художественной пьесы, нуждающейся в солидной дистанции для осмысления великих социальных катаклизмов. Между тем театр В. Э. Мейерхольда создавал особый тип «игрового сценария» для своих агитационных спектаклей. Исследователь советского театра Б. В. Алперс сравнил его с шекспировской драматургической композицией: «Новая композиционная схема современного театрального представления — так называемое «широкое полотно», с большим количеством эпизодов и действующих лиц, со множеством переплетающихся драматических линий, с быстрой сменой мест действия». В такую композицию свободно вливался кипучий материал социальных событий и человеческих судеб. Практика театра Мейерхольда сыграла определенную роль в рождении новой, советской драматургии, проникнутой пафосом революционных свершений. Ярким образцом новаторской пьесы стал «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского. Лишенные всякой внешней романтической героизации сцены борьбы коммунистов провинциального городка с голодом, разрухой, тифом, спекуляцией, бандитскими нападениями передавали действительную жизнь с документальной строгостью. Здесь предстали подлинные герои времени, живущие высоким революционным долгом, беззаветным энтузиазмом первых революционных лет: непреклонный председатель укома, Братишка — матрос, потерявший ногу в гражданской войне, старый большевик, умирающий на посту.

Во второй половине 20-х гг. появились и другие пьесы о революции и гражданской войне — «Виринея» Л. Н. Сейфуллиной, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова, «Разлом» Б. А. Лавренева. В них бурлили проблемы и конфликты эпохи: столкновение революционного сознания и стихийного движения масс, классовый долг в споре с личными чувствами, расслоение старой интеллигенции и переход ее лучших представителей в лагерь пролетариата.

Среди первых пьес о гражданской войне была пьеса М. А. Булгакова «Дни Турбиных», вызвавшая острую дискуссию. Крах «белой гвардии» был представлен «изнутри», на примере староофицерской семьи и ее друзей. Чеховский тон, близкий мхатовскому психологизму, способствовал раскрытию исторической обреченности белогвардейщины, иллюзорности ее надежд. Но такое изображение «белых» многим, еще не остывшим от впечатлений гражданской войны, казалось неправомерным и спорным. Трудным был путь к сценическому воплощению и для другой пьесы Булгакова — «Бег», блестящей сатиры на белое движение, нашедшее логический конец в трущобах эмиграции. Правы оказались высоко оценившие «Бег» Луначарский и Горький, предрекавший ему успех.

В значительной мере благодаря Московскому Художественному театру в драматургию пришли также В. П. Катаев («Растратчики», «Квадратура круга»), Ю. К. Олеша («Три толстяка»), Л. М. Леонов («Половчанские сады»).

В конце 20-х гг. появилась целая серия сатирических пьес, обличавших «накипь нэпа» и его «героев»: авантюристов, комбинаторов, искателей легкой наживы. Тут и глуповатый Гулячкин, стремящийся присосаться к советской действительности, из «Мандата» Н. Р. Эрдмана, и ловкач-коммерсант Семён Рак из «Воздушного пирога» Б. С. Ромашова, и растратчики государственной кассы из одноименной пьесы Катаева, и холодно-расчетливый делец, приспособленец Гранатов из «Человека с портфелем» А. М. Файко. В «Унтиловске» Леонова действовал своеобразный идеолог «внутренней эмиграции» Черваков, носитель воинствующей философии неприятия революции. Уже в этой ранней пьесе сказались особенности философско-значимой драматургии Леонова, отличающейся напряженностью нравственных исканий, многослойным психологическим подтекстом. Вышли в свет острые сатирические произведения Маяковского «Клоп» и «Баня», в которых представали объемно-символические образы мещанина советской формации Присыпкина и новоявленного бюрократа — главначпупса Победоносикова. Эти фигуры стали нарицательным обозначением мещанства и бюрократизма.

По-разному начиналась советская драматургия в республиках страны, так как национальные театры к моменту Октябрьской революции находились на разных стадиях развития (см. Театр народов России (дооктябрьский период). Так, национальный Драматический театр в Казахстане открылся в 1926 г. первой пьесой основоположника советской казахской литературы Мухтара Ауэзова «Енлик-Кебек» — степной легендой о трагической любви героев народных преданий. В республиках Средней Азии, где Советская власть побеждала в яростной борьбе с байско-феодальной реакцией, с носителями векового религиозного гнета, большое значение имели агитационные пьесы, смело выступавшие за новый строй, против угнетения женщины, темноты и невежества. Основатель узбекской советской драматургии Хамза Хакимзаде Ниязи работал в разных жанрах, щедро черпая из фольклорной сокровищницы. Он писал сатирические агитки, комедии, психологические драмы. Любимая многими поколениями зрителей комедия «Проделки Майсары» стала классической. За свое боевое, агитационное творчество Хамза поплатился жизнью: в 1929 г. его убил религиозный фанатик. Преемниками Хамзы стали молодые драматурги; самый видный из них — Камиль Яшен, автор пьесы «Два коммуниста» (2-я ред. — «Разгром») — о гражданской войне, о борьбе с басмачеством. Пафосом революционного наступления были проникнуты пьесы туркменского драматурга Х. Дурдыева «Без калыма», киргизского писателя А. Токомбаева «Злосчастная Кязиль».

В Грузии происходил процесс освоения новой, современной тематики, близкой русской драматургии. Героико-романтическая пьеса С. И. Шаншиашвили «Анзор». впрямую перекликалась с «Бронепоездом 14-69» Вс. В. Иванова. Началом грузинской советской комедиографии принято считать пьесу Ш. Н. Да-диани «В самое сердце», созвучную произведениям, обличавшим «пену нэпа»; здесь тоже высмеивались новоявленные бюрократы, пустословы, бездельники. В комедии «Кваркваре Тутабери» П. М. Какабадзе широко использовал традиционные маски, народные сказочные мотивы, остроумно обличая авантюристическую демагогию грузинских меньшевиков.

Главной опорой азербайджанского репертуара стали пьесы Дж. Джабарлы. Романтические «Невеста огня» и «Севиль» прославляли борьбу за свободу и человеческое счастье. Если народно-героическая драма «Невеста огня» посвящена давним историческим событиям, то «Севиль» — раскрепощению женщины, принесенному социалистической революцией. Революцией вдохновлялось творчество драматурга Г. Джавида, автора стихотворных пьес «Иблис», «Князь».

На армянской сцене, имевшей глубокие реалистические традиции, в 20-х гг. появились национальные пьесы о революции и гражданской войне. Характерно, что и в Армении была пьеса Т. Ахумяна «На рассвете», перекликавшаяся с «Бронепоездом 14-69». Обратила на себя внимание драматургия В. Вагаршяна, лучшая пьеса которого — «В колхозе» посвящена классовой борьбе в деревне.

Обширной и многообразной была украинская драматургия 20—30-х гг. Ее лучшие произведения ставились всеми театрами страны. Политической страстностью, актуальностью, новыми человеческими характерами отмечено творчество И. К. Микитенко («Диктатура», «Светите нам, звезды», «Девушки нашей страны»). Ярким комедиографом был И. А. Кочерга, владевший приемами фарса, трагикомедии, феерии («Марко в аду»). Драматургия Н. Г. Кулиша, развивая традиции классической украинской драмы, с большой остротой показывала новые конфликты и характеры («97», «Мина Мазайло», «Народный Малахий»).

Энтузиазм социалистического строительства 30-х гг. нашел отражение прежде всего в творчестве Н. Ф. Погодина. Начав с очерково-журналистской пьесы «Темп», уловившей стремительный ритм эпохи, драматург зорко подметил главные черты рабочих-ударников и показал их в «Поэме о топоре»; создал глубокий, масштабный образ руководителя стройки, «человека пятилетки» Гая в пьесе «Мой друг». «Театр Погодина», посвященный труду и творческому горению строителей первых пятилеток, закладывал основы будущего явления — «производственной» пьесы 70-х гг.

В 1932 г. вышла новая пьеса М. Горького «Егор Булычов и другие», став событием в советской драматургии в театре. Она способствовала утверждению метода социалистического реализма в советской литературе. Творчество Горького оказало значительное влияние на молодых советских драматургов: Леонова, Погодина, А. Н. Афиногенова. В пьесах «Чудак» и «Страх» Афиногенов рассказал о путях интеллигенции, о столкновении старых, индивидуалистических представлений с коллективистским мировоззрением. Как открытия драматурга пришли на сцену бескорыстный чудак-энтузиаст Волгин, профессор Бородин со своей философией правящего миром страха, старая большевичка Клара, пламенно опровергающая эту теорию, ученый советской формации казах Кимбаев, видящий в науке средство переустройства общества.

Драматургия 30-х гг. рождалась в противоборстве разных точек зрения на методы создания нового героя, на отношения героя и массы. Эти животрепещущие проблемы занимали создателя историко-революционных произведений Вс. В. Вишневского. Непреходящая в советской драматургии тема Октябрьской революции и гражданской войны по-новому воплощена в его героико-романтической «Оптимистической трагедии». Пьеса о матросском полке, уходящем в бессмертие во имя Революции, звучала обращением к современности, а через нее — к будущему. Образ женщины-комиссара, несущей волю партии, преобразующей анархистскую массу, представал как символ целеустремленного революционного сознания. В эти годы стала популярной героико-романтическая пьеса украинского драматурга А. Е. Корнейчука «Гибель эскадры» — о судьбе Черноморского флота в дни гражданской войны.

На протяжении 30-х гг. в драматургии возрастало внимание к разнообразию человеческих характеров и переживаний, к серьезным нравственным вопросам. Это ощущается и в лирических пьесах поэта М. А. Светлова («Глубокая провинция», «Сказка»), и в оригинальных метафорических пьесах о судьбах интеллигенции Олеши («Заговор чувств» и др.), и в аллегорических сказках Е. Л. Шварца, обладающих большой «амплитудой» комедийности — от иронии и юмора до сарказма («Голый король», «Тень»). На многих сценах шли комедии белорусского писателя К. Крапивы («Кто смеется последним»).

Очевидно, потребность в «человековедении» сказалась в том горячем общественном приеме, который ждал пьесу А. Н. Арбузова «Таня» — о любви и судьбе обыкновенной молодой женщины. «Арбузовский театр» на протяжении последующих десятилетий был привержен проблемам нравственного роста и мужания, «самосоздания» героя. Тяготеющие к мелодраме, наделенные редкими качествами сценичности, обычно камерные по видимости, пьесы Арбузова не раз по примеру «Тани» приобретали громкое гражданственное звучание («Город на заре», «Годы странствий»).

В дни 20-летия Октября сделала первые шаги театральная Лениниана: «Правда» Корнейчука и «Человек с ружьем» Погодина. Обращение к образу В. И. Ленина явилось итогом многолетних поисков нового героя, человека революционного долга и идеала. В первых пьесах о Ленине он предстает в дни Октябрьской революции как вождь, кровно связанный с массами. Драматурги стремятся передать масштабность гениальной мысли, непоказную демократичность и душевность Владимира Ильича. На первых этапах Ленинианы это наиболее удалось Погодину, который, все свободнее ориентируясь в историческом материале, написал в последующие годы еще две пьесы о В. И. Ленине — «Кремлевские куранты» и «Третья патетическая» (см. Лениниана в театре).

Незадолго до войны началось драматургическое творчество К. М. Симонова. Герой пьесы «Парень из нашего города» явился прямо из боев с фашизмом в республиканской Испании. Танкист Луконин обладал лучшими свойствами советского человека — убеждениями патриота и интернационалиста, мужеством и отвагой, которые вскоре стали определять поведение миллионов, сражавшихся в Великой Отечественной войне. Драма Симонова «Русские люди» рассказывала о вступивших в смертельную схватку с врагом беззаветных патриотах Родины. Трагедия Леонова «Нашествие» запечатлела всенародное сопротивление оккупантам, тщетно пытавшимся найти опору в отщепенцах из «бывших людей».

Послевоенные годы выдвинули новые темы и проблемы, новых героев. Путеводной нитью в произведениях, посвященных Великой Отечественной войне, остались проверенные в боях нравственные ценности, подъем духа, пережитый народом в те годы. Блокадный и флотский опыт автора сказался в пьесах А. П. Штейна «Гостиница «Астория» и «Океан». О доблестной разведчице, о героизме солдат «невидимого фронта» рассказывает пользующаяся долголетней популярностью драма А. Н. Салынского «Барабанщица». Высоким нравственным пафосом отмечена пьеса В. С. Розова «Вечно живые», посвященная молодым людям, павшим за Родину.

Развитию драматургии немало повредила распространившаяся в послевоенные десятилетия ложная концепция отмирания общественных противоречий, так называемая «теория бесконфликтности», отзвуки которой слышались вплоть до 70-х гг. В репертуаре театров укоренялись серые поделки, где усреднялись и сводились на нет крупные характеры и драматические события. Новые общественные веяния, принесенные XX съездом КПСС, позволили прорваться на сцену талантливым пьесам, тесно связанным с жизнью и ее коренными вопросами. Такова была «молодежная драматургия» Розова. Его юные герои вступали в решительную схватку с убожеством мещанских идеалов, с прописями пошлой житейской прозы («Страницы жизни», «В добрый час!»). В последующих «взрослых» пьесах Розов остался верен современной нравственной проблематике, активной защите добра и человечности в общественных и личных отношениях («В день свадьбы», «Гнездо глухаря»). Нравственный пафос, внимание к молодости как времени становления личности роднили его с Арбузовым, создавшим на рубеже 60-х гг. «Иркутскую историю», нетрадиционную по форме пьесу о молодых строителях сибирской гидростанции, о формировании высокого душевного^строя,^воспитании гуманности и ответственности. Союзником Арбузова можно считать А. М. Володина, автора поэтических, полных тонкого психологизма пьес, посвященных современникам («Старшая сестра», «Фабричная девчонка», «Пять вечеров»). Заметным явлением стала драматургия Л. Г. Зорина, разностороннего писателя, которому принадлежат сатирические комедии («Добряки»), лирические драмы («Варшавская мелодия»), исторические пьесы. В его мастерских диалогах сосредоточено главное: борьба убеждений, борьба идей.

Известный молдавский прозаик И. П. Друцэ написал первую пьесу «Каса маре» в 1960 г. В ней затронуты общечеловеческие проблемы, сложная борьба чувства и долга, любви и самоотречения. С тех пор пьесы Друцэ не сходят со сцены («Птицы нашей молодости», «Святая святых», «Возвращение на круги своя» и др.).

Сочный бытовой юмор белорусского драматурга А. Е. Макаёнка ярко проявился в его комедиях («Камни в печени» и др.). На всесоюзной сцене ставились произведения эстонских (А. Якобсона, Э. Раннета), латышских (Г. Приеде), литовских (Ю. Грушаса) драматургов. В литовской драматургии значительное место принадлежит поэту Ю. Марцинкявичюсу, осмыслившему историю Литвы в исторических драмах («Собор», «Миндаугас»).

На рубеже 70-х гг. театр встретился с творчеством сибирского писателя А. В. Вампилова («Прошлым летом в Чулимске», «Старший сын», «Утиная охота», «Прощание в июне»). Драматургию Вампилова отличает высокая гражданская нота, внимание к глубинным жизненным процессам, неустанные поиски правды. Его перо обладает и обличительной остротой, и драматическим напряжением, и трагедийными красками, и точным психологическим анализом. Герои Вампилова часто терпят душевные муки, порожденные внутренним нравственным конфликтом, происходящим от сознания компромиссности своего поведения, от несовпадения чувства и долга. Произведения драматурга еще далеко не открыли театрам всех своих «человековедческих» и жанровых загадок.

В 70-е гг. появились пьесы публицистического характера, содержащие злободневный производственный конфликт. Наиболее известны «Сталевары» Г. К. Бокарева, «Человек со стороны» И. М. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся...» А. И. Гельмана. В этих пьесах, получивших большой общественный резонанс, ставились назревшие вопросы нравственного отношения к труду в социалистическом обществе. Так драматургия по-своему сигнализировала о застойных явлениях, вскрытых XXVII съездом КПСС. Герои «производственной» пьесы, наделенные конкретными функциями носителей публицистических тезисов, далеки от художественной образности. Поэтому в разгоревшейся полемике был предложен термин «социологическая драма».

В 70—80-х гг. успешно продолжил работу верный ленинской теме и теме Октябрьской революции М. Ф. Шатров, в своих документальных драмах касавшийся острых, переломных моментов в истории Советского государства («Так победим!», «Синие кони на красной траве», «Диктатура совести»).

К 30-летию Победы в Великой Отечественной войне появились новые пьесы о войне, где драматурги стремились показать значительность судьбы конкретного человека, вовлеченного в трагические события всенародного масштаба; среди них — «Эшелон» М. М. Рощина, «Рядовые» белорусского драматурга А. Г. Дударева.

В начале 80-х гг. выступили молодые авторы (так называемая «новая волна»), пристально внимательные к повседневности, к подробному рассмотрению житейских обстоятельств, невзгод, ожиданий, составляющих пеструю картину «обычного» существования. В их пьесах отразились приметы некоторых социальных явлений, сострадательная чуткость к погруженным в бытовые заботы и, как правило, несчастливым персонажам («Три девушки в голубом» Л. В. Петрушевской, «Смотрите, кто пришел» А. Е. Арро). Характерно, что расцвет этой как бы нарочито «безгеройной», прикрепленной к житейским коллизиям драматургии довольно быстро остался позади.

На протяжении последних десятилетий театру не хватало масштабных, глубоких пьес о современности, об ее тенденциях, конфликтах и героях. Поэтому такой широкий размах приобрела инсценировка лучших произведений Ч. Айтматова, Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова, Б. Л. Васильева, В. В. Овечкина. В то же время репертуарными стали пьесы, остро трактующие моральные проблемы, связанные с негативными общественными явлениями, потерей нравственных критериев личности: «Наедине со всеми», «Скамейка», «Зинуля» Гельмана, «Старый Новый год» Рощина, «Спортивные сцены 1981 года» Э. С. Радзинского, которому принадлежат и своеобразные исторические притчи, обладающие актуальным современным звучанием («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сенеки»).

В связи с 70-летием Великого Октября возрос интерес к историко-революционным пьесам, стремящимся дать широкую картину событий, открыть малоизвестные дотоле эпизоды и факты. В «Брестском мире» Шатрова раскрывается ход событий 1918 г., решавших судьбу молодого Советского государства.

Традиции политического театра прослеживаются в пьесе Дворецкого «Колыма», посвященной памяти тысяч и тысяч репрессированных, сумевших в нечеловеческих условиях остаться настоящими людьми — патриотами и коммунистами.

Новое время требует от драматургии новых решений.