Танцевальная музыка

Материал из Юнциклопедии
(перенаправлено с «ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА»)
Перейти к: навигация, поиск

С древнейших времен танец связан с музыкой. В танцах разных народов отразились различные стороны их жизни, характера, темперамента.

В песнях и инструментальных наигрышах, сопровождавших издавна танец, велика роль ритма (у многих народов Востока, Африки и Америки танец сочетается с игрой на одних ударных инструментах). Повторность характерных, для каждого танца особых метроритмических фигур — отличительная черта танцевальной музыки.

Танцовщица и музыкант, играющий на двойной флейте. Роспись на дне краснофигурной чаши. Древняя Греция. V в. до н. э.

Со временем на основе танцевальных ритмов появились музыкальные сочинения, созданные специально для слушания. Таковы инструментальные пьесы, сюиты, отдельные части классических сонат и симфоний, вобравшие в себя богатство национальных характеров, эмоциональных состояний, ритмическое разнообразие, отличавшие танцы разных народов, стран, эпох. Широко используется танцевальная музыка в опере, на ней основан балет. Чтобы лучше понимать многие музыкальные произведения, необходимо познакомиться с танцами, к которым часто обращались выдающиеся композиторы.

Из глубины веков дошли до нас названия таких танцев, как павана, аллеманда, сарабанда, куранта, жига и др. Большая часть танцев, исполнявшихся когда‑то на балах, народного происхождения, но, попав «ко двору», они изменились. На характер движений и соответственно музыки оказывают влияние место, где танец исполняется (деревенский луг или дворцовый зал), кто его исполняет, а также костюмы танцующих: тяжелые, шитые золотом, украшенные драгоценными камнями платья знати или скромная одежда крестьян и простых горожан.

В XVI в. многие празднества открывались гордой и плавной четырехдольной паваной (от латинского — «павлин»). За ней следовала более быстрая трехдольная гальярда (от итальянского — «веселая») с подпрыгивающим ритмом. К концу века итальянскую павану сменила немецкая аллеманда (от французского слова, означающего «немецкая») — величественный, несколько грузный танец-шествие. Уже в XVII–XVIII вв. аллеманда, сильно изменившаяся, становится частью старинной инструментальной сюиты, классические образцы которой встречаются у И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В сюиту вошли также куранта, сарабанда и жига. О куранте вести доходят с XVI в. (ее название происходит от итальянского — «течение» или от французского — «бегать»). Для нее характерны подвижный темп, скользящие движения, трехдольный размер. В XVII в. популярна быстрая жига — народный танец, сохранившийся в Ирландии (в старину его любили английские моряки). Размер жиги чаще всего трехдольный.

С XVI в. известна в Испании сарабанда.

Существовали различные её виды: подвижная, темпераментная, исполнявшаяся под звуки барабана и кастаньет, и медленная, серьезная, иногда близкая к траурному шествию. В начале XVII в. сарабанда утвердилась в Испании и Франции, а потом и в других странах как бальный танец величавого, торжественного характера. Размер её, как у куранты, но темп намного медленнее. В ритме сарабанды написана музыкальная тема, характеризующая испанцев в увертюре Л. Бетховена к драме И. В. Гёте «Эгмонт».

Старинным испанским танцем-шествием является по своему характеру пассакалья (от испанских слов — «проходить» и «улица»). У нее трехдольный размер, медленный темп, торжественный характер. На основе этого танца возникли самостоятельные инструментальные пьесы определенной формы — вариаций на тему, проходящую в басу. Величественную органную пассакалью создал Бах. К форме пассакальи обращаются и композиторы XX в., в частности Д. Д. Шостакович в 8‑й симфонии.

Пассакалье близка чакона. Слово это также означает и танец, и старинную вариационную форму. В отличие от пассакальи чакона чаще представляет собой вариации не на неизменный (остинатный) бас, а на определенную гармоническую последовательность. Великолепным образцом является чакона из 2‑й партиты для скрипки соло Баха.

Гавот вошел в моду около 1660 г. и на ближайшие полтора столетия стал одним из любимейших бальных и оперно-балетных танцев, был включен в сюиту. Хотя движениям гавота свойственна некоторая манерность, музыка его, как правило, отличается ясностью мелодии, живостью темпа, четкостью ритма; размер его четырехдольный. Такие черты гавот унаследовал, по всей вероятности, от французских народных бранлей — «покачивающихся» хороводных танцев. От них ведет свое происхождение гавот как сельский танец, который до сих пор с увлечением отплясывают в ряде областей Франции. К гавоту обращались Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Бах, Гендель. В XX в. ритм танца привлек С. С. Прокофьева, создавшего несколько прекрасных гавотов, в том числе гавот из «Классической симфонии».

Четырехдольный размашистый бурре пришел в бальные залы из французской провинции Овернь, где его танцевали обутые в сабо дровосеки — весело, с припрыжками и притопываниями, как будто уминая хворост (французское слово «бурре» и переводится как «связка хвороста»). Популярны в прошлом и встречаются в операх, балетах, инструментальной музыке подвижный двудольный ригодон; близкий менуэту, но более быстрый паспье; медленный лур, исполнявшийся когда‑то нормандскими крестьянами.

Менуэт стал «королем танцев» в XVIII в. По своему происхождению это народный хороводный танец родом из провинции Пуату на западе Франции. Название его образовано от двух французских слов: «па меню» — «мелкий шаг». Менуэт отличает трехдольный размер, обычно умеренный темп. Он вошел в сюиту, а позднее в классические симфонии и сонаты. Гайдн нередко приближал менуэты в своих симфониях к живым и бесхитростным народным танцам. В соль‑минорной симфонии В. А. Моцарта менуэт (3‑я часть) уже очень далек от танцевального прообраза, это драматическая музыка в трехчетвертном «менуэтном» размере. Менуэт встречается в балете «Спящая красавица» П. И. Чайковского, торжественным менуэтом «Съезд гостей» открывается бал в первом действии балета Прокофьева «Ромео и Джульетта».

В XIX в. музыка обогащается многими новыми танцевальными ритмами, почерпнутыми непосредственно из народного искусства разных стран. Это связано с интенсивным развитием целого ряда национальных культур в тот период, с возникновением особого интереса композиторов к фольклору. В инструментальные и вокальные сочинения входят ритмы итальянской тарантеллы (вокальные тарантеллы Дж. Россини, фортепьянные — «Тарантелла» Ф. Шопена и тарантелла «Венеция и Неаполь» Ф. Листа), венгерского чардаша («Венгерские рапсодии» Листа, «Венгерские танцы» И. Брамса), норвежского халлинга (в музыке Э. Грига), испанских хабанеры и сегидильи (в опере Ж. Бизе «Кармен»), болеро (фортепьянное болеро Шопена, симфоническое «Болеро» М. Равеля, написанное уже в XX в.).

К народным пляскам и хороводам обращались во многих произведениях русские композиторы. Так, М. И. Глинка в симфонической фантазии «Камаринская» разработал мотив задорной русской плясовой. А. С. Даргомыжский сочинил оркестровую пьесу «Казачок», Чайковский — «Трепак» (в балете «Щелкунчик»). Ритмы украинского гопака М. П. Мусоргский претворил в опере «Сорочинская ярмарка». В операх «Русалка» Даргомыжского и «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова звучат русские хороводные мелодии, подлинные или созданные в народном духе. Русские плясовые ритмы симфонически развиты Римским-Корсаковым в опере «Садко», И. Ф. Стравинским в балете «Петрушка».

Правдиво и ярко воссоздавали русские композиторы в своей музыке и танцевальные мелодии, характерные для других национальных культур. Таковы восточные танцы из 4‑го акта оперы «Руслан и Людмила» Глинки и среди них — стремительная, бурная «Лезгинка». Ритмы этой огненной кавказской пляски слышатся в фортепьянной фантазии «Исламей» М. А. Балакирева, в симфонической сюите «Шехеразада» Римского-Корсакова. Темпераментная испанская хота блистательно развита Глинкой в обеих его «Испанских увертюрах», Римским‑Корсаковым — в «Испанском каприччио».

Широко разрабатываются в музыкальном искусстве ритмы новых бытовых и бальных танцев, вошедших в моду в XIX в. Большинство из них также народного происхождения. Один из самых любимых — вальс. Вальс основан на легком вращательном движении, когда танцующие совершают оборот вокруг себя и вместе с тем продвигаются вперед. Размер его — трехдольный; темп — может быть умеренным и более быстрым, вихревым. У вальса есть предшественники среди народных танцев, один из них — лендлер. В истории вальса значительна роль Вены. Здесь жила семья композиторов Штраусов, сочинявших танцевальную музыку. Из них особенно знаменит Иоганн Штраус‑сын, автор «Сказок Венского леса», «Весенних голосов» и многих других вальсов.

Поэтические фортепьянные миниатюры и развернутые оркестровые пьесы, проникнутые ритмами вальса, писали Ф. Шуберт, К. М. Вебер, Р. Шуман, Шопен, Глинка («Вальс‑фантазия»). Вальс впервые сделался частью симфонического цикла в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза. Прекрасны вальсы в симфонических произведениях и балетах Чайковского и А. К. Глазунова. Уже в XX в. замечательные вальсы звучат в балете «Золушка», опере «Война и мир», в 7‑й симфонии Прокофьева. Широко известны вальсы А. И. Хачатуряна (из музыки к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»), Г. В. Свиридова (из «Музыкальных иллюстраций» к повести А. С. Пушкина «Метель»).

Еще три века назад излюбленным бальным танцем в Польше стала мазурка — народный танец области Мазовия (мазур — житель Мазовии). В XIX в. она вошла в бальные залы многих европейских стран. Удаль, блеск и грация отличают мазурку. Темп её умеренно быстрый, размер трехдольный. С начала прошлого века польские композиторы пишут мазурки для фортепьяно, вводят их в оперы. Шопену принадлежат около 60 пьес с таким названием; некоторые из них представляют собой картинки народной жизни, другие — тончайшие лирические или скорбно-трагические поэмы, овеянные любовью к родине.

Фортепьянные мазурки писали русские композиторы Глинка, А. К. Лядов, А. Н. Скрябин. В опере «Иван Сусанин» Глинки мазурка — музыкальная характеристика поляков. Мазурка звучит в опере «Евгений Онегин» Чайковского, балете «Золушка» Прокофьева.

Другой польский танец, вышедший в XVIII–XIX вв. за пределы своей родины, — полонез (от французского слова, означающего «польский»). Таким танцем‑шествием открывались сельские праздники и шляхетские балы. Размер полонеза со временем меняется от четырехдольного к трехдольному. Элегический полонез, получивший название «Прощание с родиной», сочинил М. К. Огиньский. В драматических полонезах Шопена воплотились черты национального характера. Один из самых первых русских полонезов написал в конце XVIII в. Ю. Козловский — «Гром победы раздавайся…» — для хора и оркестра на слова Г. Р. Державина. Полонезы есть у Глинки (в опере «Иван Сусанин»), Мусоргского (в опере «Борис Годунов»), Прокофьева (в опере «Война и мир»).

Название «полька» произошло, возможно, от чешского «половина» (в значении «полшага»). В середине XIX в. этот чешский народный танец стал бальным. Его размер двудольный, движение основано на полушагах, легких прыжках с поворотом. Чешские композиторы Б. Сметана и А. Дворжак вводят польку в свои оперы и симфонические произведения. Польки писали многие композиторы. В спектакле Московского художественного академического театра имени М. Горького «Синяя птица» (по пьесе М. Метерлинка) дети отправляются на поиски счастья под звуки лирической польки, сочиненной И. А. Сацем.

Из танцев, распространенных в XIX в., назовем еще галоп, его размер двудольный. Стремительное, скачущее движение галопа слышится в некоторых сочинениях Листа, Глинки, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича.

XX век принес в танцевальную музыку новые ритмы. Как и раньше, в хореографии и музыке используются элементы музыкально-танцевального фольклора разных народов, особенно латиноамериканского и африканского. В начале XX в. большое распространение получил регтайм — форма городской танцевально-бытовой музыки, исполнявшейся североамериканскими неграми в небольших кафе и танцевальных залах. Регтайм отличал необычный ритм: на фоне однообразно мерного аккомпанемента в мелодии появлялись перебои, синкопы, которые как бы разрывали эту мелодию на части, и, казалось, пианист все время пытается собрать их вместе, упрямо повторяя один или два отрывка. В конце 10‑х гг. регтайм вошел в моду как бальный танец. От него произошли тустеп, обладающий быстрым темпом, уанстеп (маршеобразный танец с двудольным размером), фокстрот. Фокстрот — бальный танец с умеренно быстрым темпом, двудольным размером, маршеобразным, слегка синкопированным ритмом (пример а). С 1924 г. фокстрот стали танцевать в быстром темпе (так называемый быстрый фокстрот, пример б). В США возник еще один бальный танец — вальс‑бостон, унаследовавший от классического венского вальса трехдольный размер и вращательное движение; темп его стал более медленным, а общий характер сентиментальным.

Танцевальная музыка.jpg

Из соединения двух стилей: «ритм энд блюз» (вид негритянской городской музыки) и «хилл‑билли» (сельский американский фольклор) возник стиль рок‑н‑ролл, давший название одноименному танцу и оказавший заметное влияние на вокально-танцевальные формы (танцы твист, мэдисон, хали‑гали).

В XX в. одним из популярных танцев стало танго. Оно ведет свое начало от старинного испанского танца стиля фламенко. Темп танго медленный, основное движение — скользящий шаг, свободно варьируемый танцующими, размер двудольный.

Румба — бальный танец мексиканского происхождения, использующий элементы кубинского народного танца; размер румбы двудольный, темп — от оживленного до быстрого.

Интересные оригинальные танцы разрабатывают европейские хореографы. Это липси, созданный в ГДР, летка‑енка, пришедшая из Финляндии, сиртаки из Греции, советские бальные танцы, построенные на основе народных. Вместе с распространением дискотек появляется танцевальная музыка в стиле диско.

Танцевальная музыка XX в. оказала большое влияние на всю легкую музыку: большинство инструментальных пьес и песен сочиняется, как правило, с аккомпанементом танцевального характера. Современные танцевальные ритмы звучат и в произведениях крупных форм.