Искусство

Материал из Юнциклопедии
(перенаправлено с «ИСКУССТВО»)
Перейти к: навигация, поиск

Искусство возникло на самом раннем этапе развития общества (см. Становление человечества, Первобытное общество) и вот уже на протяжении тысячелетий является, если воспользоваться словами А. В. Луначарского, «автобиографией человеческого рода». Благодаря искусству люди обрели действенное средство познания мира, истории и своего места в ней. Одновременно искусство — важнейший фактор исторического самопознания человека, духовного развития личности и общества.

Искусство является частью духовной культуры общества, находится в постоянном взаимодействии с культурой материальной и, в свою очередь, активно влияет на развитие культуры в целом, отражает и характеризует уровень развития цивилизации. Естественно поэтому, что в искусстве выражается мысль человека о себе самом, о своем месте в мире и в истории, о ее закономерностях и причинно-следственных связях. Одно из замечательных свойств искусства то, что лучшие его творения не стареют с ходом времени в отличие, например, от технических изобретений, теоретических систем, идеологических конструкций. С течением лет выдающиеся произведения искусства обретают как бы дополнительные исторические измерения; новые поколения наполняют наследие Эсхила, У. Шекспира и А. С. Пушкина, Андрея Рублёва, Леонардо да Винчи и Рембрандта, В. А. Моцарта, М. И. Глинки и С. С. Прокофьева новым смыслом, новым опытом, не теряя старый смысл, старый опыт. Таким образом, благодаря искусству через историю проходит, устремляется в будущее «времен связующая нить». Искусство дает нам возможность вести диалог с теми, кто жил до нас и воплотил в слове, в звуке, в линии и красках свою надежду и свои разочарования, свое ощущение трагичности человеческого бытия и свои представления о человеке деятельном, творчески противостоящем невзгодам повседневности и бедам истории.

«Автобиографизм» искусства вовсе не означает, будто оно связано с историей лишь по принципу иллюстрирования «исторических событий». Если мы вглядимся в историю искусств, то обнаружим, что нередко произведения, некогда прославленные и служившие злобе дня, утверждавшие «правильные» (с точки зрения той или иной власти, идеологии) принципы, канули в реку забвения; они вызывают у потомков совсем обратную реакцию, нежели та, на которую были рассчитаны изначально. А произведения, казалось бы менее всего претендовавшие на «историческое изучение», не только входят в историю того или иного вида искусства как вечные шедевры, но еще и несут в себе подлинный дух истории, формируют историческое сознание новых поколений.

На протяжении веков люди изощрялись в способах «войти в историю при помощи искусства». Парадные портреты власть имущих, пышные триумфальные арки и многофигурные батальные сцены, назидательные поэмы и картины, наперед заданные художникам, драматургам, поэтам темы и сюжеты — всего этого в истории искусств более чем достаточно. И за всем этим легко увидеть стремление утвердить в сознании современников и потомков раз навсегда установленную «модель» исторического развития. Но искусство всегда оказывалось столь же неподатливым, как и история. Они всегда были союзниками в непредсказуемом и в умении пережить, выразить это непредсказуемое, найти для него соответствующие формы. Вот только один пример. Французский король Людовик XIV, прозванный современниками Король-солнце, завершил формирование абсолютистского государства и поставил на службу такому государству все, что определяло жизнь людей, в том числе и духовную: религию, мораль, искусство.

Была своя историческая логика и в становлении подобного государства, и — параллельно — в стремлении искусства к классической ясности, к строгости форм, к высоким античным образцам, соединявшим в себе принципы добра и красоты, свободы и гражданской ответственности. Эти принципы, искомые самим искусством, замечательно выразили великие драматурги эпохи — Ж. Расин, Ж. Б. Мольер, П. Корнель. Выразил их и художник Н. Пуссен. Странность, однако, заключалась в том, что Пуссен, проработавший почти всю жизнь в Риме и ставший признанным главой европейских живописцев-неоклассиков, оказался «не ко двору», будучи призван в Париж Людовиком, и вернулся, разочарованный и оскорбленный, в Италию. Что же произошло? Искусство Пуссена, связуя времена античности и тогдашнюю современность, не только мыслило — оно существовало исторически, связывало прошлое, настоящее, будущее в единый временной поток. Официальное же искусство (а среди его представителей были очень одаренные мастера) служило сиюминутным интересам власти, не забывая, разумеется, и о своих собственных, рядило злободневность в одежды вечности, приспосабливалось к закосневшим обстоятельствам, выдаваемым за «вершину исторического процесса».

Так было не раз. И заканчивалось всегда одним и тем же: история ставила все на свои места, настоящее же искусство выносило приговор и прошлому, и настоящему, спешившему сотворить своих кумиров, свои «удобные» формулы и схемы. После смерти Людовика XIV гениальный французский мастер нового поколения — Антуан Ватто создает один из своих шедевров — вывеску антикварной лавки парижанина Жерсенна. Прекрасный интерьер, знатоки наслаждаются картинами и гравюрами, а сбоку композиции как бы невзначай захваченный эпизод: в ящик за ненадобностью складывают портрет покойного всесильного монарха. И юноша, случившийся рядом, с грустной улыбкой наблюдает этот закат Короля-солнца, этот закат услужающего искусства, мнившего себя «зеркалом» «великой истории».

Но ведь именно во времена Людовика XIV творили великие драматурги, актеры, музыканты, архитекторы, тесно связанные с королевским двором. Ансамбль Версаля принадлежит к числу жемчужин мировой архитектуры, как и Луврский дворец в Париже и многие другие памятники той поры. Мы с полным основанием называем их и памятниками эпохи, и памятниками истории, и памятниками культуры, и памятниками искусства. То же самое говорим мы о санкт-петербургском «Медном всаднике» — монументе Петру Первому, созданном Э. М. Фальконе, или, например, о станцах Рафаэля — комнатах в Ватикане, расписанных гением итальянского Возрождения по заказу римских пап, или же о Сикстинской капелле, по заказам первосвященников превращенной Микеланджело Буонарроти в одно из глубочайших проявлений человеческого духа (см. Возрождение).

Значит, во взаимосвязи «искусство — история» есть какие-то составляющие, которые делают эту взаимосвязь одновременно и независимой от меняющихся исторических обстоятельств и представлений об истории, и одновременно особенно чуткой к ним. А к этому можно добавить и то, что по прошествии лет картина среднего качества, запечатлевшая парад, или же средней руки портрет могут оказаться уникальными историческими источниками. А «мимолетное» — с точки зрения вечности — событие может породить вечные шедевры искусства. Кто бы, кроме специалистов, вспомнил сейчас об императоре Максимилиане I, если бы он в 1512 г. не заказал Альбрехту Дюреру огромную гравюру на дереве, призванную прославить его правление? И Дюрер создал один из своих шедевров — своего рода энциклопедию эпохи, где конкретные образы времени соединились с символами, аллегориями; «читать» их необычайно интересно, ибо за ними открываются мысли, чувства, представления людей.

Но для того чтобы постигнуть «историческое измерение» эпохи и рожденного ею высокого искусства, людям сегодняшнего дня вовсе не обязательно иметь дело со сложными построениями и сводом премудрости былых поколений. Портрет флорентинки Моны Лизы дель Джокондо говорит нам сразу и как бы все о целой эпохе, именуемой европейским Возрождением. Мы можем еще не знать конкретных обстоятельств, побудивших флорентинцев заказать молодому Микеланджело статую юного героя Давида, но сам облик прославленной скульптуры пробудит в нас представления о героическом характере, о гражданской добродетели, о непреклонной воле человека, народа к свободе. И «Троица» Андрея Рублёва даже для тех, кто не знаком с православной догматикой, кто еще не вошел в мир древнерусской иконы и не знает ее изобразительного языка, — это всегда чудо гармонии, красота, воплотившаяся в певучих линиях контуров, в звучности красок (см. Религия).

Но ведь «Троица» — это еще и одна из вершин размышлений искусства о добре и зле в истории. Это еще и памятник, связанный с одним из ключевых периодов нашей отечественной истории, с фигурой замечательнейшего деятеля Древней Руси — Сергия Радонежского. Именно он, борясь против политических усобиц, против нравственного оскудения в условиях национальной несвободы, размышлял о Божественной Троице как воплощении всеединства мира, человека с миром. Именно Сергий говорил о «ненавистности» разделенного мира — и этот общечеловеческий зов истории выразил в совершенной форме великий Рублёв.

Итак, осмысление истории искусством возможно не только в прямых, непосредственных образах, воспроизводящих то или иное конкретное событие, но и в формах символических, аллегорических, иносказательных. Тут многое зависит от концепции истории, бытующей в ту или иную эпоху, от общей идеологической системы, в которой творит художник. И если идеология средних веков была религиозной, значит, и высокий язык символа был «своим», понятным для художника и для тех, к кому он обращался. И вот уже в 17 в. Симон Ушаков создает свою «Владимирскую Богоматерь» — здесь язык символов и сложен, и прозрачен, и многопланов, религиозное сознание и национальное самосознание русского народа, мысль об истории и художественное выражение идеи красоты — все слито воедино. Древо жизни, прорастающее двумя мощными побегами, усеянными медальонами, на которых — изображения русских святых. Третий побег, вернее — мощный ствол, прорастает сквозь храм и увенчан образом Владимирской Богоматери — символа Руси, покровительницы ее. Чудесное древо поливают митрополит Петр и великий князь Иван Калита — зиждители Московской Руси. И возникает это чудо за стенами Московского Кремля, свидетелями же ему являются царь Алексей Михайлович, царица Ирина, царевичи.

Так мы проникаем в еще одну тайну искусства: его способность в зримых, совершенных формах связывать времена, давать обобщенный образ истории, выражать нравственную оценку событиям, явлениям. Когда крупнейший художник Испании Диего Веласкес писал картину «Сдача Бреды», задачей его было прославить победу испанского оружия, одержанную сравнительно незадолго до того. Веласкес же в своем шедевре дал и первый манифест нового понимания гуманизма, терпимости. Темой картины стало не торжество победителя, но — «милость к падшим»; не униженность побежденного, а достоинство людей, отстаивающих свое представление о правде и справедливости.

Тогда же, в 17 в., Рембрандт пишет заказной портрет — ему было поручено изобразить выход гильдии стрелков в Амстердаме. Рембрандт же создает картину, которую сегодня весь мир знает как «Ночной дозор». Она полна динамики, на ней запечатлена улица, где помимо заказчиков снуют самые разнообразные персонажи. И все это полно жизни — той, которая рассердила заказчиков и которая так и осталась запечатленной навеки, для новых и новых поколений зрителей. А они справедливо видят в этой картине не просто групповой портрет, а первую в истории европейской живописи картину на историческую тему, запечатлевшую текущую, быстро меняющуюся повседневность как выхваченную глазом художника из исчезающего потока времени, навсегда запечатленную частицу истории.

И тогда, и позже — вплоть до сегодняшнего дня — искусство воссоздает прошлое в образах самого прошлого, внедряется в настоящее, возвращается к традиционным формам и сюжетам, нередко делает средством диалога зрителя с историей те формы самого искусства, которые сразу вызывают в нас память прошлого. И разве не знаменательно, что зримым символом Октябрьской революции, например, стали картина Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня», созданная за пять лет до 1917 г., и картина «Петроград в 1918 году»? Одна — зримая метафора, символический образ, навеянный старой русской иконой и новейшими исканиями искусства той поры. Другая — тонко стилизованная, образная система раннего Возрождения, с пронзительной силой позволившая заглянуть в душу многострадального народа. А рядом — и «Большевик» Бориса Кустодиева, фигура мощная, в которой художник увидел и неодолимую историческую необходимость, и изрядную историческую опасность, и «В голубом просторе» Аркадия Рылова, романтический пейзаж, пронизанный духом весеннего обновления, и «Новая планета» Константина Юона, своего рода утопия, воплощенная в красках.

Не только изобразительное искусство, но литература и театр, музыка и кино, архитектура и фотография тесно связаны с историей, передают ее дух, отражают события и в конце концов сами являются памятниками истории и культуры. Каждый из этих видов искусства обладает своей спецификой во взаимодействиях с историей, создает многообразную, неповторимую «память истории».

При этом не надо забывать, что с древних времен элемент высокой художественности несли в себе выдающиеся памятники собственно исторической мысли, такие, как труды Геродота, Ксенофонта, Плутарха в Греции; Тацита, Тита Ливия, Саллюстия, Полибия — в Риме; Сыма Цяня — в Китае. Авторы могли писать об отдельном эпизоде далекого или недавнего прошлого, создавать исторический портрет или сравнительные жизнеописания, излагать, наконец, последовательность событий, происходивших на протяжении длительного времени. Они могли ставить перед собой различные цели: осмыслить причинно-следственные связи в историческом процессе, воспроизвести в пластике слова былое, чтобы оно воскресло перед глазами читателей «как живое», в ярких образах, и произнести моральный приговор ему, дать современникам «урок». Древние авторы оставили будущим поколениям прекрасные образцы и методы воссоздания исторических характеров. Они были первыми, кто понял, что у истории — «своя драма» своя «художественность», которые надо уловить, понять, воспроизвести.

Именно эти свойства античных авторов позволили затем крупнейшим драматургам, романистам, поэтам черпать у них сюжеты, использовать открытия, оплодотворяя их новым историческим опытом.

С 16 в., благодаря прежде всего К. Марло и У. Шекспиру, в европейской драматургии и на театральной сцене утвердились жанры исторической трагедии и исторической хроники. Искусство овладевает новыми художественными средствами, осмысливая вечные темы: «Человек и власть», «Человек и судьба». Героем исторической трагедии мог стать неукротимый, жестокий властолюбец («Ричард III» Шекспира), тираноборец, реформатор, пришедший «слишком рано» и не понятый современниками. Историческая трагедия и историческая хроника много размышляют о роли случая в истории, о закономерностях ее хода. Крупнейшими мастерами исторической трагедии были П. Корнель, Ж. Расин, Вольтер во Франции, И. В. Гёте, Ф. Шиллер — в Германии; В. Альфьери — в Италии; М. Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон — в Испании. В послепетровское время в России быстро сформировалась национальная школа писателей-трагиков, опиравшихся на принципы классицизма (А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. А. Озеров). Исключительное место в мировой драматургии занимает трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов», где в новаторской форме осмыслена тема «История и народ», «Народ и власть», тема неизбежно наказуемой вины исторического деятеля, пошедшего на преступление даже во имя «благой цели».

Огромную роль в осмыслении истории литературой, театром, живописью сыграла эпоха романтизма. Именно она рождает такие популярные доныне жанры, как исторический роман, исторические повесть и новелла, исторические пьесы и картины. Основоположником исторического романа в европейской литературе по праву считается английский писатель В. Скотт. Читатели не одного поколения зачитываются прекрасными романами В. Гюго, А. Дюма-отца, П. Мериме, А. де Виньи, А. Франса.

В 19-м в. формируется жанр романа-эпопеи, основывающийся на широкой панораме истории, народной жизни, пронизанный глубокими раздумьями о том, что движет событиями, индивидуальной волей и поступками людей. В России утверждению такого отношения к историческому материалу выдающуюся роль сыграли историки Н. М. Карамзин, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский. Высшим достижением в области романа-эпопеи стала «Война и мир» Л. Н. Толстого, оказавшая огромное влияние на всю мировую литературу и породившая в литературе целое направление. Под воздействием Л. Н. Толстого возникли «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара и др. В этих романах поток истории, широкоохватный и многомерный, оказался тесно соединенным с «историей семьи», «историей души». Литература 20-го в. знает и блестящих мастеров исторического портрета — С. Цвейга, А. Моруа, М. Алданова.

В 20-м столетии особенно важное воздействие на восприятие людьми истории, на «образ истории», творимой искусством, оказал кинематограф. Искусство кино создало возможность запечатлевать действительность в ее непосредственной данности, в динамике. Кино смогло фиксировать огромное количество документальных, хроникальных эпизодов, которые мы видим в текущей хронике, в репортажах. Телевидение сделало экранный образ текущей истории уже не только привычным, но и повседневно, ежеминутно творимым. Телезрители могли, например, видеть во время международной акции по освобождению Кувейта (1991) от иракских захватчиков круглосуточные репортажи из окопов и других мест боевых действий.

Потом подобные хроникально-документальные кадры могут повторяться в аналитических передачах и фильмах, в монтажных лентах, специально посвященных осмыслению истории, ее закономерностей. Замечательным образцом такого монтажного художественно-публицистического фильма стал «Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма.

Однако кино, а затем и телевидение благодаря такой «непосредственности» сиюминутного исторического образа поставили людей и перед своего рода опасностью. Параллельно самой жизни создается нечто вроде «второй реальности», «удвоенной реальности», когда запечатленные на пленку образы могут как бы заменить реальную жизнь, правду факта в его многосложности. Отсюда один шаг к тому, чтобы создавать при посредстве экрана исторические подделки, мифы, манипулировать сознанием людей. Так делалось в гитлеровской Германии. Такая лжеистория стала неотъемлемой частью других тоталитарных режимов, в том числе и в нашей стране. Не только документальными, но и игровыми средствами внедрялась в массовое сознание жизнеподобная ложь. Например, фильмы М. Чиаурели «Клятва» и «Падение Берлина», созданные по горячим следам Великой Отечественной войны, формировали выгодное идеологической, пропагандистской машине сталинизма представление об истории, о вожде-мессии. Даже в лучших исторических и историко-биографических фильмах, посвященных прошлому, — «Иван Грозный» С. М. Эйзенштейна, «Петр Первый» В. М. Петрова, «Адмирал Нахимов» В. И. Пудовкина, «Мичурин» А. П. Довженко и другие — проявлялась борьба между подлинно творческим осмыслением истории и утилитарным, политизированным ее «прочтением».

Таким образом, можно сделать вывод о многообразии возможностей, которые несет в себе искусство как «автобиография человеческого рода». Оттого не может быть оно нейтральным в борьбе за истину, добро, справедливость.