Западноевропейская музыка XVII—XX вв.

Материал из Юнциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

XVII век — начало новой эпохи в музыке, освобождающейся от господства церкви, обретающей все большее многообразие жанров, форм, красок, выразительных средств. Важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, светского искусства, наследовавшего идеи эпохи Возрождения, выдвинувшего на первый план красоту и выразительность мелодии, сольного пения (бельканто), богатства человеческих чувств. Из княжеских дворцов Флоренции и Рима опера в 1637 г. пришла в первый оперный театр в Венеции. Вершина итальянской оперы того периода — творчество Клаудио Монтеверди (1567—1643) — создателя музыкальной драмы, где музыка развивалась в теснейшей связи с драматическим действием, рисовала сложные и правдивые характеры действующих лиц. Его опера «Коронация Поппеи» (1642) поднимала сложные вопросы нравственного, социального значения.

Основоположник оперной школы Франции Жан Батист Люлли (1632—1687) опирался на опыт драматического театра, классической трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. В свои «лирические трагедии» (так назывались его оперы) Люлли вводил элементы декламационности, большое внимание уделял хорам, танцам (обязательные балетные сцены). Ритмы гавота, менуэта проникали и в арии.

Несравненный по тонкости и глубине. лирического выражения образец оперного искусства оставил английский композитор Генри Пёрселл (1659—1695) в своей опере «Дидона и Эней» (1689). Музыка Пёрселла. очень близка народной. Она нежна и трогательна, скромна и серьезна. В 1710 г. в Лондон приехал Георг Фридрих Гендель (1685—1759) — великий немецкий композитор. В Лондоне Гендель поставил много опер (среди них — «Юлий Цезарь в Египте», 1724). Стремление к воплощению в музыке идей героического подвига, освобождения народов привело его к оратории (см. Хоровая музыка). Церковь нередко запрещала их исполнение, но величественные произведения Генделя все же получили широкое признание. Его творчество оказало большое влияние на Глюка и Бетховена.

Рядом с вокальными жанрами развиваются инструментальные. Вслед за органом — королем искусства барокко, звучащим уже не только во время церковной службы, но и в специальных концертах, выдвинулся клавесин. Для этих инструментов писали итальянец Д. Фрескобальди, немцы Д. Букстехуде, Гендель и величайший из всех — И. С. Бах. Мощь и патетика органных сочинений оттенялись изяществом клавесинных. Особенно славились миниатюры французских композиторов-клавесинистов Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. К. Дакена. Для клавесина создавались также танцевальные сюиты. В Италии в полный голос зазвучала скрипка. Сонаты для скрипки Арканджело Корелли (1653— 1713), скрипичные концерты Антонио Вивальди (1678—1741), их оркестровые концерты (конче́рто гро́ссо) служили образцами для многих композиторов.

Высшего расцвета инструментальная музыка достигла во 2-й половине XVIII в. При дворах немецких и австрийских князей существовали капеллы — ансамбли и оркестры. Их руководители (капельмейстеры) писали музыку для развлечения князей. Из танцевальных сюит, из оперных увертюр и выросла симфония. Темы симфоний часто опирались на народные песни и танцы. Особенно много песен разных народов — немецких, чешских, венгерских, сербских, хорватских — звучало в Вене, столице Австрии. Вена и стала колыбелью классической симфонии и других жанров инструментальной музыки — сонаты, концерта, квартета. В музыке венских классиков: Я. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена — окончательно сложился тот музыкальный язык, на котором «заговорила» вся Европа (см. Классицизм).

Приближение Великой французской революции оказало огромное влияние на музыкальное искусство. Новая, демократическая публика приходит в театры. Ей нравились комические оперы, где действовали простые люди — умные, ловкие слуги. Но в предреволюционный период нужны были и оперы серьезные, значительные. Такими произведениями, воплотившими эстетические идеалы третьего сословия, стали оперы австрийского композитора Кристофа Виллибальда Глюка (1714—1787). Начавшей захлестывать оперу волне виртуозного пения он противопоставил благородную простоту и цельность, единое развитие драматического действия. Высокую правду человеческих чувств, идею верности Глюк раскрыл в операх «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767). Мысли Глюка об опере нашли поддержку у французских просветителей — литераторов и ученых-энциклопедистов. Хор из оперы «Армида» (1777) «Будем преследовать врага до победы» стал революционной песней в июльские дни 1789 г.

В годы Великой французской революции массовые революционные песни, гимны, марши звучат во время празднеств, траурные марши сопровождают похороны погибших героев. В ночь с 25 на 26 апреля 1792 г. офицер рейнской армии Руже де Лиль написал песню «Сыны отечества, вперед!», с которой вошли в Париж революционные марсельцы. Так родилась «Марсельеза» — первый гимн революции.

Идеи революционного преобразования мира стали содержанием симфоний Бетховена, проложивших новые пути музыке XIX в. Вскоре появляется и новое направление — романтизм, впервые заявивший о себе в песнях и симфониях Ф. Шуберта. Жизнь человеческого сердца стала главным содержанием его творчества.

В 1821 г. немецкий композитор, дирижер и музыкальный писатель Карл Мария фон Вебер (1786—1826) поставил в Берлине свою оперу «Вольный стрелок». На сцене ожили картины немецкого леса, герои народного сказания, зазвучали мелодии свадебных и охотничьих песен, крестьянских маршей и танцев. Мир поэтической пьесы-сказки У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», населенный проказниками-эльфами, раскрылся в музыке к ней Феликса Мендельсона (1809—1847). Мендельсон вслед за Шубертом насыщал инструментальную музыку — симфонии, концерт для скрипки с оркестром — песенными мелодиями. Его фортепьянные пьесы так и называются «песни без слов».

Музыка в. XIX в. звучит уже не в княжеских дворцах, а в концертных залах, в исполнении симфонических оркестров и солистов-вирту-озов. Расширяется музыкальное образование, открываются консерватории (Париж — 1793, Прага — 1811, Варшава и Вена — 1821, Лейпциг — 1843), появляются музыкальные газеты и журналы, музыкальные издательства. В 1829 г. Мендельсон организовал в Берлине исполнение «Страстей по Матфею» — одного из самых монументальных произведений Баха. Композиторы XIX в. — страстные борцы за утверждение высокого искусства, воспитывающего людей в духе самых благородных и светлых идей. Они нередко выступают со словом о музыке, поясняя ее содержание, стремясь приобщить к ней как можно большее число людей. И сейчас статьи и книги Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера помогают нам разобраться в сложном мире музыкальных идей.

Романтизм вступает в свой зрелый этап с творчеством Р. Шумана, утверждающим тесную связь музыки и литературы, принципы программности. Новые формы и жанры развиваются в фортепьянной музыке (Шуман, Шопен, Лист), в симфонической (Берлиоз, Лист), в опере (Вагнер). Создателем программной симфонии, обладающей яркими чертами театральности, стал французский композитор Гектор Берлиоз (1803—1869), великий мастер, настоящий волшебник оркестра (симфонии «Фантастическая», «Гарольд в Италии» — по поэме Дж. Г. Байрона, «Ромео и Джульетта» — по трагедии Шекспира, с участием хора и солистов). Музыка Берлиоза напоминает о революционных битвах во Франции. В дни июльской революции 1830 г. он сделал переложение «Марсельезы» для хора и оркестра. Его «Траурно-триумфальная симфония» (1840) и «Реквием» (1837) посвящены памяти жертв революции.

В Париж — город революций и баррикад, острейших противоречий буржуазного мира — съезжались музыканты из всех европейских стран: Шопен и Глинка, Лист и Вагнер. Здесь давал концерты гениальный скрипач Н. Паганини, в состязаниях пианистов-виртуозов побеждал Лист. Ставились в Париже и оперы — итальянских композиторов — Джоаккино Россини (1792—1868), Винченцо Беллини (1801 — 1835), Гаэтано Доницетти (1797—1848), пели прославленные певцы, мастера бельканто. Мелодиями Беллини восхищались Шопен и Глинка. В его знаменитой опере «Норма» (1831) слышны отзвуки героической борьбы итальянского народа за свободу и единство родины. Мечтой о свободе Италии проникнута народно-героическая опера Россини «Вильгельм Телль» (1829). В самой же Италии, значительная часть которой находилась под гнетом Австрийской империи, свирепствовала цензура. Только в музыке и был слышен истинный голос итальянского народа. Сильнее всего он звучал в операх Дж. Верди — «маэстро итальянской революции».

Революции 1848—1849 гг., прошедшие через всю Европу, всколыхнули многие народы. Еще в 30-е гг. Польша выдвигает Ф. Шопена и классика национальной оперы Станислава Монюшко (1819—1872). Его опера «Галька» (1848) — правдивая история о горькой доле крестьянской девушки. В Венгрии оперы создавал Ференц Эркель (1810—1893; «Ласло Хуньяди», «Банк бан»), гордые ритмы венгерских мелодий Европа слышит в произведениях Ф. Листа. Все жанры музыкального искусства представлены в творчестве чехов — Бедр-жиха Сметаны (1824—1884) и А. Дворжака. Норвегию представляет Э. Г риг, Испанию — Исаак Альбенис (1860—1909). Они вносили в европейскую музыку свежее дыхание напевов своих стран, прославляли их честь и национальное достоинство.

Во 2-й половине XIX в. в Вене создает свои четыре симфонии (1876—1885) выдающийся немецкий композитор Иоганнес Брамс (1833—1897). К нему присоединяется и крупнейший австрийский симфонист Антон Брукнер (1824— 1896). Контраст их философски углубленным произведениям составляют вальсы и оперетты Иоганна Штрауса-сына (1825—1899) — воплощение веселья и жизнерадостности. Но и Брамс отдал дань бытовой музыке: его знаменитые «Венгерские танцы» построены на подлинных народных мелодиях, полны огня и воодушевления.

Много нового возникает и в музыкальных театрах Европы. Рядом с музыкальными драмами Р. Вагнера, в корне обновившего обычные оперные формы, ставятся и оперы более классического образца. Но и в них происходят сложные внутренние изменения, связанные с усиливающейся ролью оркестра, единого развития музыкально-драматической мысли. Во Франции большая романтическая опера, господствовавшая в 30—40-е гг. на сцене «Гранд-Опера» (оперы Джакомо Мей-ербера, 1791 —1864), сменяется оперой лирической. В 1859 г. на сцене «Театр лирик» состоялась премьера оперы Шарля Гуно (1818— 1893) «Фауст». В центре ее — трагическая история любви Маргариты. Женские образы раскрываются и в операх Л. Делиба, Ж. Массне, в балетах А. Адана («Жизель») и Делиба («Коппелия»). Франция стала также и родиной оперетты. Ж. Оффенбах в опереттах («Прекрасная Елена», «Парижская жизнь») остроумно высмеивал жизнь парижских обывателей. Вершиной же развития музыкального театра во Франции стала «Кармен» Ж. Визе — подлинно реалистическая опера.

«Кармен» написана после драматических событий франко-прусской войны и Парижской коммуны. В начале 70-х гг. французская музыка раскрылась не только в области театральных, но и инструментальных жанров (К. Сен-Санс, С. Франк, Г. Форе и другие). В конце века формируется уже новое художественное направление — импрессионизм.

Оперное искусство Италии, представленное во 2-й половине XIX в. реалистическим творчеством Верди, выдвигает новые имена. Оперы «Сельская честь» (1890) П. Масканьи, «Паяцы» (1892) Р. Леонкавалло положили начало новому направлению — веризму (от итальянского «веро» — «истинный», «правдивый»). Сюжеты веристских опер — правдивые истории из жизни итальянских крестьян, бродячих комедиантов, завершающиеся трагической развязкой.

С веризмом отчасти связано творчество крупнейшего оперного композитора Джакомо Пуччини (1858—1924). «Заинтересовывать, поражать и трогать сердца» — так определил сам Пуччини задачу своих опер. Тематика произведений Пуччини шире, чем у веристов: действие разворачивается то в кварталах парижской бедноты («Богема», 1895), то в итальянском дворце эпохи наполеоновских войн («Тоска», 1899), то в домике японской гейши («Мадам Баттерфлай», 1903; в России — под названием «Чио-Чио-сан»), то на ковбойском Дальнем Западе («Девушка с Запада», 1910). Но всюду можно встретить любимую героиню композитора — молодую девушку, часто нежную и хрупкую, способную на героические поступки, верную и преданную в любви.

Конец XIX — начало XX в. — сложное время для европейского искусства. Наступление эпохи мировых войн и социальных революций, крайнее обострение противоречий в жизни буржуазного общества по-разному отразились в творчестве различных художников. Одни стремятся выразить чувства ужаса и страха перед гибелью разрушающегося мира, другие раскрывают гармонию и красоту в природе, запечатлевают тончайшие, подчас смутно-зыбкие ощущения человека, третьи обращаются к формам и средствам музыки давно ушедших времен. Три ведущих направления — экспрессионизм, импрессионизм, неоклассицизм — воплотили эти тенденции.

Язык музыки усложняется. Он становится нередко острым, жестким, угловатым. Мелодия словно рвется на тысячу осколков; иногда они волей композитора складываются в причудливые, по-своему стройные геометрические узоры: так Кай в сказке Х. К. Андерсена «Снежная королева» пытался составить из осколков льда слово «вечность». Все чаще проникают в музыку образы зла, разрушения, нашествия, варварства, грубой силы или издевки. Истинно талантливые творцы, сохранившие верность гуманистическим идеалам, находили и находят путь к умам и сердцам людей, продолжают и развивают традиции великих предшественников.

Еще на рубеже веков в Австрии прозвучали симфонии Густава Малера (1860—1911) — сложные, многочастные произведения. Они рассказали о страданиях человека, который стремится к торжеству справедливости, но чувствует порой свое бессилие перед лицом буржуазной действительности. К симфоническому оркестру нередко присоединяются певцы-солисты или хор. Симфонии Малера связаны и с песнями — их мелодии и тексты помогают понять смысл его симфоний-исповедей.

Немецкий композитор Рихард Штраус (1864— 1949) поражал слушателей грандиозностью и богатством выдумки в звучании оркестра. Герой его симфонической поэмы «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля» (1896) — такой же остроумный выдумщик, как и сам автор. Разнообразны по темам и краскам многочисленные оперы композитора: от мрачной, приближающейся к экспрессионистской драме «Саломеи» (1905) до изящного лирико-комического «Кавалера розы» (1910).

В Австрии и Германии экспрессионизм полнее всего представлен в творчестве А. Шёнберга, А. Веберна и А. Берга. Опера Берга «Воццек» (по драме Г. Бюхнера, 1921) — страшная правда о судьбе простого человека, раздавленного грубой военщиной, бездуховностью окружающего мира. Поиски нового в творчестве Шёнберга и Веберна нередко приводили к чрезмерной усложненности музыкального языка.

В творчестве Пауля Хиндемита (1895—1963) и Карла Орфа (1895—1982) происходит возврат к большей простоте. Хиндемит достигает ее, опираясь на формы и средства музыки XVII—XVIII вв. (симфонии и одноименные оперы «Художник Матис», «Гармония мира», многочисленные камерные ансамбли). Орф воскрешает образы народных сказок, средневекового фольклора (оперы «Луна», «Умница», кантата «Кармина Бурана» на тексты студенческих песен XIII в.).

Интерес к древним пластам европейского фольклора, к музыке Востока, старинным песнопениям, ритуальным танцам, необычным звучаниям народных инструментов — одна из наиболее устойчивых черт современной музыки. Она ясно обозначилась уже в творчестве К. Дебюсси. Французский композитор Оливье Мессиан (р. 1908) обращается, например, к ладам и ритмам музыки Индии, к фольклору Перу, записывает и использует в своей музыке голоса экзотических птиц («Пробуждение птиц», «Экзотические птицы»). Многие композиторы вводят в свои партитуры ударные инструменты народов Африки, Азии, Южной Америки или подражают их звучанию.

По-прежнему обращаются композиторы и к фольклору своих (или соседних) стран. В музыке Яна Сибелиуса (1865—1957) оживают суровые образы и напевы финского эпоса «Калевала». Испанец Мануэль де Фалья (1876—1946) воскрешает огненные ритмы и мелодии древнего канте хондо — фольклора Андалусии (балет «Любовь-волшебница», 1915). В творчестве французского композитора Мориса Равеля (1875—1937) звучат напевы басков — жителей пограничной с Францией испанской области. Часто использует он и другие испанские напевы и ритмы: в симфонических произведениях «Испанская рапсодия» (1907) и «Болеро» (1928), опере «Испанский час» (1907). Стихия танцевальности определяет многое в музыке Равеля — от грустного изящества старинной паваны до юмора, с каким он вводит в свои произведения ритмы современных танцев (фокстрот Чайника и Чашки в опере «Дитя и волшебство», 1925). Замечательно представлен в его творчестве жанр балета («Дафнис и Хлоя», 1912; «Сон Флорины», 1908).

Многих композиторов XX в. увлекали ритмы джаза. Они вводили их в симфонические, камерные и фортепьянные произведения («Негритянская рапсодия» Ф. Пуленка). Интонации современного музыкального быта насквозь пронизывают «Трехгрошовую оперу» (1928) немецкого композитора К- Вейля — острую сатиру на буржуазный мир, которую он написал в содружестве с драматургом Б. Брехтом.

Новые ритмы жизни XX в., звуки заводов, машин тоже вошли в музыку. Во Франции 20-х гг., еще недавно восхищавшейся утонченной красотой импрессионизма, появляются произведения с такими названиями, как «Сельскохозяйственные машины» Д. Мийо; «Пасифик 231», «Подводная лодка», «Регби» А. Онеггера и др. В балете Э. Сати «Парад» слышны звуки пишущей машинки. «Довольно облаков, туманов, аквариумов и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности!» — таков был лозунг «Шестерки»: молодых французских композиторов Д. Мийо, А. Онеггера, Ф. Пуленка, Ж. Орика, Л. Дюрея, Ж. Тайфер.

В музыке XX в. направления быстро сменяют друг друга. В суровый час испытаний, когда фашизм развернул наступление на Европу, те же французские композиторы вновь объединились, чтобы написать музыку к драме Р. Роллана «14 июля», посвященной событиям Великой французской революции 1789—1794 гг. В годы второй мировой войны европейские композиторы создают значительные произведения, проникнутые тревогой за судьбы человечества, обличающие фашизм и вселяющие надежду на победу прогрессивных сил. Вновь выдвигается жанр симфонии (так называемые «военные» симфонии Онеггера) . Еще в 1935 г. Онеггер написал ораторию «Жанна д'Арк на костре», воспевающую подвиг народной героини Франции. Пуленк создал патриотическую кантату «Лик человеческий» на стихи поэта-коммуниста П. Элюара (1943). Гневным протестом против зверств гитлеровцев наполнена« симфоническая поэма чеха Б. Мартину «Памятник Лидице» (1943).

Темы борьбы за мир, протеста против войны продолжают звучать и в музыке 50—60-х гг. Таковы «Военный реквием» (1961) крупнейшего английского композитора Бенджамина Бриттена (1913—1976). Кантата Мийо «Огненный замок» (1954) рассказывает о тысячах заключенных, погибших в газовых печах. Потрясенный гибелью варшавского гетто, уничтоженного фашистами, Шёнберг написал кантату «Уцелевший из Варшавы» (1947) для чтеца, хора и оркестра. Весь мир с волнением следил за жизнью и судьбой греческого композитора Микиса Теодоракиса (р. 1925), автора песен, оперы «Песня погибшего брата» (1962), симфоний, пламенного борца за мир и свободу. По всей Европе звучат песни протеста, принявшие эстафету от революционных антифашистских песен 30-х гг. («Песня болотных солдат», возникшая в одном из первых нацистских концлагерей, песни Х. Эйслера; см. Стран социалистического содружества музыка). Маяком для прогрессивного искусства капиталистических стран всегда служила советская музыка. Известно огромное воздействие, которое оказала, например, «Ленинградская симфония» Д. Д. Шостаковича на музыку всего мира (см. Музыка Великой Отечественной войны); распространение советской массовой песни в годы Сопротивления и т. д.

В наши дни музыкальное западно-европейское искусство переживает сложное время. Современные авангардистские течения, связанные с усиленным экспериментированием, подчас приводят к перерождению сущности музыки, к отказу от ее лирической сути, от непосредственности выражения человеческих чувств. Но и в условиях буржуазного мира, все больше и больше отнимающих у миллионов людей надежду на счастье, музыка продолжает свой путь к человеку, опираясь на лучшие традиции прошлого и нашей современности.